西方美术作品论文(实用14篇)

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西方美术作品论文篇一

中华人民共和国成立后，一批苏联双簧管专家的到来，让国人第一次见到了来自西方的双簧管演奏和教学方法。当时苏联专家的教学风格是注重手指技巧，轻视对音色的控制和基本功训练，哨片偏薄，音色也薄而亮。当时国内乐团因急需双簧管演奏员，多从唢呐演奏员里挑选人员转学双簧管演奏。到了上世纪50年代，我国聘请了德国演奏家魏切西和捷克演奏家亨邓塔在北京开办大师班，经他们培训出的双簧管学员，首次接触到了有别于苏联的教学方法和演奏技巧，使我国双簧管演奏和教学水平有了很大提高。[1]改革开放以后，特别是上世纪80年代后期到90年代，我国文艺事业翻开了新篇章，大量西方古典音乐唱片、磁带以及cd出现在市场上，音乐爱好者们见到了不同演奏家、不同演奏风格的音乐作品。双簧管作品录音在当时的市场上虽数量极少，但以霍利格尔、谢林博格为代表的德国体系演奏家录音资料的出现，仍然极大地开拓了国内双簧管爱好者的眼界。能够赴欧洲特别是西欧学习，成为了当时国内双簧管学者的梦想。有个别学者通过罕有的机会得以赴欧美留学，如今这些学者除个别留在欧美工作外，大部分都已归国任教，并成为第一批将西方双簧管教学体系带回国内的教师。他们经过近二十年的教学积累，已总结出一套适合中国学生的科学方法，他们可以说是中国现代双簧管教学领域的顶梁柱。进入21世纪，随着改革开放的深入和中国社会经济的飞跃发展，大批国内音乐学院学生得以赴欧美学习双簧管，这其中又以赴德国、法国、英国等西欧国家的居多。他们大多在国外学习多年，能够全方位地接触到西方音乐和教学方法的精髓，这些学者归国后大多成为了当今各大音乐院校和乐团的青年教师与演奏员，为中国双簧管事业注入了新的血液和生机。更有甚者，通过自身努力已与欧美著名演奏家、教育家比肩而立，例如现担任纽约爱乐乐团首席双簧管演奏家的王亮，以及年纪轻轻就已获得德国著名音乐学府莱比锡音乐学院双簧管教授职位的林卿。随着社会的进步和开放，当代国内各大音乐院校的双簧管学习者既能通过互联网接触到大量音乐资料，也有机会在学习期间参加国内外各类双簧管专家的大师课，学习到更多先进的演奏技巧和方法，最终通过科学的练习达到更高的演奏水平。经过几代双簧管教育者的努力，中国双簧管学者正处在一个史无前例的百花齐放、百家争鸣的时代。

二、哨片和基本功训练。

哨片对于双簧管演奏者来说无疑是最重要的发声载体，它就好比人体声带对于歌唱者一样重要。以德国为代表的西方双簧管教学体系非常重视学生对哨片的控制以及基本功训练。通常学生在初学阶段，必须掌握单独吹奏哨片的技能。一般的教学方法是:让学生在哨片上练习从低音到高音，再由高音返回低音的长音、音阶以及滑音，学生需要通过哨片尽可能吹奏出最低音(通常是低至小字一组的so或升fa)至最高音(通常为小字二组的re或升re)的每个半音，直到能够将音阶节奏吹奏得平稳均匀且音准准确，然后再练习由最低音到最高音的上下行滑音，有的教师还要求学生能够在哨片上吹奏出部分乐曲的旋律。这一练习旨在提高学生对哨片的掌控能力，体会如何使用嘴型和气息的变化去控制音高和音量，因为在单独吹奏哨片时，嘴和气息的压力要远大于在乐器上吹奏，所以当学生能够很好地掌握吹奏哨片的方法时，也就能在吹奏乐器时更加轻松。近年来，此种哨片练习法已逐渐被国内双簧管教育者熟知并加以运用，对于快速提升我国双簧管初学者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方双簧管教师一直主张学生自己动手制作哨片，并在课堂上为学生讲解哨片制作的全过程，有些音乐院校还会定期举办哨片制作研讨会。反观国内在此方面的现状，虽然教师们特别是有留学经历的教师大都具备教授学生制作哨片的能力，但由于社会经济的发展，学生们更多地选择直接购买成品哨片，很多学生甚至不具备对哨片做细微修整的技能，这不得不说是极其遗憾的。哨片制作虽然工序繁琐，耗时费力且成品优质率较低，但通过制作哨片，学生们可以更好地了解哨片的发声原理，并明白在吹奏时哪些问题出自哨片，又应该如何调整而使吹奏变得更容易。笔者认为，只有通过亲手实践，才能充分了解哨片乃至乐器的工作原理，从而提升自己的演奏水平。值得庆幸的是，近两年来，国内出现了以葛克迅先生为代表的具备工匠精神的发明人才，研发出了具有世界领先技术的做哨机。他研发的做哨机可在法式和德式哨片模具中切换，且体积小巧，容易操作，在哨片精修步骤中为双簧管学习者节省了大量时间和精力，使哨片制作变得更轻松、灵活且具有很高的成功率。这一研发成果得到了中西方双簧管演奏者和教育家们的广泛认可，成为中国双簧管人对全球双簧管爱好者的一大贡献。基本功训练主要指强化学生在气息、音色、音准、节奏等方面的训练，此类训练对学生掌握优美的音色、正确的音准和稳定准确的节奏等，具有极其重要的作用。在这方面的训练尤其以德国教学体系最为系统和科学，德国拥有世界公认的最优秀的交响乐团和双簧管演奏家，这和他们历来在教学中注重学生基本功训练密不可分。近些年来，随着中西方文化交流的深入和信息技术的发展，强化基本功训练已成为国内双簧管教育者的共识，并着力在提升学生气息、音色、音准等专业素养上创造出更多的科学方法。首先，在强化学生气息运用上，中西方双簧管教育者有着一致的方法和见解，即通过有节奏的吐气、吸气练习，以及运用吹吸管、吹纸巾、变换站姿和坐姿等方法，让学生充分了解到吹奏双簧管的呼吸原理和控制气息的能力，然后将这种呼吸法逐渐运用到长音、音阶和乐曲的练习中去。其次，在熟练掌握气息运用的前提下，通过嘴型的配合让学生吹奏出圆润而优美的音色，同时加强训练学生的听力，让其逐步摆脱对校音器的依赖，最终靠听力分辨所奏音符的音准。在节奏训练方面，由浅入深地使学生掌握好每一种节奏型，从最简单的四分音符开始，运用各类教材上的节奏练习，强化学生对每种节奏型的记忆。在练习乐曲时，应让学生分段、慢速练习，当学生在慢奏时既能做到节奏准确，又能做到运指清晰，接下来便可提升到下一个更快的速度，如此反复练习。最后的目标是让学生在演奏中既拥有优美松驰的音色，又让听众在音准、节奏上找不出问题，从而达到具备一定专业素养的演奏水准。

三、乐感的培养。

双簧管的演奏既要有“器”，更要有“乐”，要使二者融为一体。[2]如何培养学生在演奏时的音乐感觉和处理方式，一直是音乐教育者的重要课题。在此方面，中西方具有各自的教学特点。在西方，以德国、法国为例，德国的双簧管教师往往要求学生熟知所吹奏乐曲的时代背景、作曲家和作品特点以及当时的音乐风格，并在遵循乐曲时代风格的前提下进一步分析和声变化，从而确定乐句的走向。学生对乐句的处理和衔接，以及对音准、节奏的准确把握，是他们所看重的。而在法国乐派，教师们注重学生的情感体验，更偏好启发学生的想象力，着力培养学生在音乐处理上的个性化，在遵循乐句基本走向的同时强调突出重音、强弱对比以及音头音尾的细节处理。由此可见，在乐感的培养方法上，中国的教学模式与法国体系相近，擅长采用启发式教育，注重学生的个性培养，更多的是通过给学生讲故事或营造画面感的方式，调动学生想象力。当然，这种教学方法的缺点也很明显，由于缺乏对乐曲和声、旋律的分析，音乐处理过于自由，容易出现学生每次演奏同一首乐曲时都有不一致的处理，并且音乐线条不够连贯，乐句走向不够清晰，学生受自身情绪和心理状态的影响很大，容易造成音乐处理时好时坏的结果。针对上述问题，笔者认为应该结合学生实际来确定教学方法。如果学生具备较好的基本功，即拥有优美圆润的音色，能很好地控制节奏和音准，则应对其在音乐处理上着重进行启发式教学，在学生分析完作品背景和乐句走向的前提下，充分调动学生的想象力和画面感，增加学生在演奏时的肢体动作。应针对不同风格的乐曲段落，营造不同的场景和故事。如果要演奏一段忧伤的旋律，教师可以引导学生想象出一个忧伤的故事情节或回忆一段忧伤往事。而如果要演奏一段节奏明快的舞曲，则可以在演奏前先带领学生编排一段相同节奏和速度的简单舞蹈，用脚步或手掌击打出重音的位置，帮助学生找到所演奏舞曲的`韵律和节奏特点，在吹奏时也可以加上之前编排的肢体动作，从而演奏出作曲家想要传达的效果。反之，如果学生基本功较差，在演奏时需要顾及诸如呼吸、音色、音准、节奏等诸多方面的问题，演奏负担较重，则应在加强学生基本功训练的同时，引导学生从作曲家、乐曲时代、乐句走向入手分析，在乐谱上为学生明确规划好音乐处理的细节并加以标注，尽力让学生在演奏时有一个清晰的线索和轻松的状态。

四、重奏、合奏课程及舞台艺术实践。

重奏、合奏课是音乐演奏专业不可或缺的课程，它能够帮助学生增强对音准、节奏、音乐处理等全方位的控制能力，训练学生在与其他乐器一同演奏时协调音量平衡、强弱对比等方面的合作技能，为学生毕业后加入职业演奏团体打下基础。现今中西方的音乐院校普遍都开设了重奏、合奏课，中西方在课程开展方式上也基本相同。重奏课多是由指导教师布置乐曲，牵头组织不同专业学生搭建重奏组，也可由同一专业的多名学生组建重奏组或室内乐团。西方音乐院校极其重视学生的重奏课程，除要求学生每学期必修此门课程并完成学分外，还鼓励学生登台演出。不管是在校内免费音乐会，还是在校外的商业演出，抑或在教堂里的公益性演出中，经常可以见到学生重奏组或室内乐团的表演。在国内，近些年来重奏课程也越来越受到重视，但学生们登台演出的机会，特别是在校外舞台展示的机会仍然不多，社会中还没有形成一个偏爱室内乐重奏的观众群体，学生们的重奏技能和曲目难度也与西方院校有较大差距。笔者认为，造成这一现状的原因与国内院校较少邀请国外重奏专家来做有关重奏技巧的专题讲座有一定关系。在合奏课程的设置方面，中西方均是以学生乐团的形式来开展这一课程的，不同的是，国内院校的学生乐团多采用标准的乐团编制并只选拔优秀学生参加乐团，虽有个别院校设立了不只一支学生乐团，但仍然会出现一部分学生难有机会加入乐团排练和演出的情况，特别是像双簧管这样在乐团里只需两到三人编制的声部。针对此问题，西方大型音乐院校采取了较为灵活的方式，比如将乐团双簧管声部由双管编制扩大到四管甚至更大编制，或者每学期轮换不同的学生加入乐团，通过这种灵活的方式尽可能让每一位学生都有参加乐团排练和演出的机会，增强他们的舞台实践经验。除此之外，西方音乐院校还普遍开设有乐队片段课程，由具有丰富乐团工作经验的教授为学生授课，指导学生演奏交响乐中的困难独奏片段，这一课程不仅是为学生加入学生乐团作准备，更重要的是让学生提前学习职业交响乐团招聘考试必吹的乐队片段，为学生顺利就业打下基础。近几年，一些国内音乐院校也开设了此类课程，以期达到同样的教学目的。在舞台艺术实践方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是还举办学生独奏音乐会。在西方院校，每一位双簧管教师在每个学期都会组织一至两场教学班音乐会，音乐会多以免票入场的形式在校内音乐厅举办，目的是吸引社会群众和学生的亲朋校友前来欣赏教学班的教学成果，同时也见证学生们的专业进步。学生需演奏一至两首完整的或节选的乐曲，积累舞台经验，也为未来登上更大的舞台或其职业生涯做准备。国内院校也常常举办双簧管教学班音乐会，但举办频率不及欧美院校，且国内部分教师可能会出现这样的认识:学生登台演出是一件很严肃的事情，所以在曲目选择上往往要求学生演奏难度较高的曲目，或必须完整演奏整首乐曲。在笔者看来，大可不必对学生登台演奏设置过高的门槛。此类教学班音乐会的主要目的应为展示学生在一段时间内的学习成果，如果学生在演奏中有较多失误等不理想的状况发生，或者通过演出发现与其他同学存在较大差距，也许他们会因此自责或产生一定的挫折感，但带给他们更多的是在心底暗自与自己较劲，从而增强与同学的竞争意识，也找到了在下一次演出时应注意的问题，从而带给他们长远的专业进步和舞台经验。

中西方在传统的双簧管演奏和练习曲目上并无太大差异，特别是随着近年来互联网技术和电子商务的兴起，双簧管乐谱和教材都更容易分享与获得，但中西方在曲目选择上仍然具有鲜明的特点和区别。西方国家特别是西欧国家在选择双簧管独奏曲目时，除选择传统的从巴洛克到古典再到浪漫主义时期曲目外，越来越多的现代新音乐曲目被演奏家演奏或被国际双簧管比赛选作规定曲目。这些新音乐乐曲多由当代作曲家(大多是西方音乐院校的作曲系教授们)创作，乐曲往往并不悦耳，所表达的意境多与当代社会现实紧密结合，如表现现实社会中人与人的关系、人与自然的关系、人们内心的挣扎、现实生活的压力与焦虑、战争与饥荒、环境保护等，甚至有模仿现实生活中各种噪音的作品。这些作品虽不被当今大众所接受，但仍然是西方严肃音乐未来发展的趋势。许多西方作曲家认为，这类新音乐实质上并非为讨好现代人而作，而是面向未来的人类听众，相信它们终有被理解并接受的一天。这类作品对双簧管演奏来说极其困难，需要用到多种新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通过夸张的形式吹奏诸如颤音、顿音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期达到作曲家所想表达的意境或诉求。在中国，音乐院校的严肃音乐作曲家们也在创作新音乐作品，但他们通常会在作品中加入中华民族音乐元素，并且不会过多使用西方新音乐式的极端技巧。可惜的是，在这类新音乐作品中，为双簧管而作的曲目极其稀少。当今可供双簧管演奏的中国曲目大多改编自上世纪80年代以前的民族音乐作品，其中有反映民族生活题材的作品，如辛沪光的《黄昏牧归》、黎国荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾编曲的《蓝花花》、赵季平的《陕南素描三首》等，还有自然风格主题的作品，诸如朱践耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、钱恺的《伊犁之歌》等，此外还有孙亦林的《喜讯传到瑶山寨》等社会题材的乐曲。[3]笔者经过多年教学观察发现，当国内学生演奏这类民族作品时，往往能较好地把握乐曲的曲风、节奏和韵律，吹奏起来也比吹奏西方乐曲时更加从容自信，这当然是因为他们生长在这片文化土壤上，对自己的文化和历史更加了解，但也从侧面证明，若想演奏好西方音乐，也必须从学习西方文化和历史入手，充分了解西方音乐产生的背景和乐曲所要表达的思想。结语综合以上几方面来看，近些年随着我国音乐事业的快速发展以及与西方学术交流的进一步深入，我国在双簧管教学方法上大都与西方主流教学方法接轨，并且在某些方面保留了中国特色。虽然在针对学生的基本功训练和艺术实践等方面还需努力，但总体上我们的教学水平正在快速缩小与西方发达国家的差距。双簧管这一来源于西方的乐器一定能在中国大地上生根发芽，让更多中国人享受到它纯美的韵味。

参考文献:。

[1]杨光.双簧管教学及演奏在中国的发展[j].艺术教育，(9).

[2]杨华玉.近十年双簧管教学之得[j].艺术教育，(6).

[3]王向东.试论中国双簧管音乐中民族风格的体现[j].文艺生活文海艺苑，(5).

西方美术作品论文篇二

姓名：张雪涛。

学院：计算机学院。

学号:08093556。

班级：信科09-2班。

[摘要]印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受印象派对光与色的迷恋，为西方绘画技法、观念革新起到了推波助澜的作用。印象派绘画的视觉革命在西方绘画艺术中占有重要的地位。

[关键字]印象派、光与色理论、色彩视觉、莫奈、德加、凡高。

[正文]印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、阿德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等。他们重写生、重实践，主张走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调对比强烈的新画风。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实正是印象的表现。色彩成为了印象画作的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。

印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性，他们开始觉悟。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。莫奈便是第一位以他的给画深入探讨这种视觉的艺术家。1874的一幅《日出印象》导致一个新的运名称（印象主义）由此产生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现。已将光与色发挥的淋漓尽致，展现在人们的是以绿色调为主色彩，画面鲜亮而且活力。完会突破了形、传统用色的束缚，更多的是随心所欲，但任不乏色彩的科学存在性。印象派的绘画为了很好的表现光对色彩生成的规律，大多运用纯色，用点彩的方法使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，要观众也参与到绘作中来，用眼睛来调和画面的色彩，这是印象派作品的一个普遍规律。这样更有利于观众及其作品的交流。

印象派画家不单纯只研究阳光对色彩的影响，也还研究室内灯光，室内舞台光钱的魁力。德加是一个喜欢表现舞台题材的印象派画家，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他认为“我是善于用线的色彩画家”，颜色使物体表面光彩熠熠，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境。

凡高是最具有情感个性的画家！他的每一笔都几近疯狂的流露出他的情感的内心世界。应该说他的画上的色彩并没有脱离印象派画的客观性，只是他次这种客观加入了情感而已。心高的《星夜》显示了如何运用色彩获得强烈的表现效果。深紫色的天穹，黄色的星光，向上缭绕的绿色柏树侧影都给人一种极其不安和骚动。他的这幅画运用了许多不安份的带有色彩的线条，略不同于点彩，但其空间混合的原理则是一致的。他对较深的色彩十分敏感，所以又在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这人空间的逼人色彩之间的永不调和斗争。凡高把他的作品列为同印象主义的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。

印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表现上，在光和色的追求中表现内心感受，表达客观物象的美，不仅为风景画开辟了新画风，而且还由此引发了西方绘画革命。这种变革不仅是在技术层面，更主要在观念层面，那就是艺术的自由。艺术从过去“画什么”变为“怎么画”，这也是世界美术史不断争论的话题。印象派告诉我们“画什么”不重要，重要的是“怎么画”。这是印象派的一个成就，它引起了艺术史上对于形式的变革，使艺术不断地花样更新，使艺术表现手法更丰富多样。

印象派尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。为了对光和色的效果进行研究，印象派画家们把画架从画室搬到了露天，以便对日光——自然光下的事物进行研究，捕捉和描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。

另一方面印象派画家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色从事物中分离了出来。本来光和色都是依附于事物本身，或固着于事物本身的。现在它们被分离出来，成为独立的因素。这样，事物本身的实体感、实在性被抛弃了，由光和色所达成的组合效果来代替。所以在印象主义绘画中，事物的实在性消失不见了，一切都显得通体透亮，空灵无比。印象主义因此而形成了一种新的绘画语言，即依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，采用原色并列、重叠和补色手法。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，印象派画家采用小笔触和色调并列的方法。有些颜色不再是在调色板上调配，而是红、黄、蓝三原色并列或重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。

可以说，印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的成就，他们的画在光、色中求形，以光与色的讴歌表现意和美。他们理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，使得绘画变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素，是快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。光和色是形、意、美的艺术起始点，形、意、美在光和色中成形、达意、示美。印象派画家最基本的绘画技法是竭力探索一种有效方法，以突破物体单一的、表面看来一成不变的“固有”色。他们力求捕捉物体在特定时间内自然呈现的瞬息色彩，亦即那种受一定环境条件、空间距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的五光十色描绘得惟妙惟肖，进而扩大到从建筑物到天空的光与色的表达。

印象派继承了浪漫主义的色彩表现，而且进一步深入到绘画语言本身，展现了色彩动感、明亮的视觉感受。而古典学院派绘画只注重刻画形体，相对地不重视色彩的变化，认为光与色是两回事，色彩关系主要是用素描色彩，以棕色调为绘画的主要基调，以褐色或黑赭色表现物体的体积和明暗调子，用色相对淡出，仅仅是出于审美观的不同要求或者是为了作品的主题考虑。印象派绘画最突出的视觉革命就是摒弃了学院派绘画最为重视的固有色观念，由光的变化来决定色彩的变化，从而引发了一场色彩的革命。印象派画家不认同固有色，认为色彩的根源在于光，他们在直接的光线状态下观察事物，以描绘出大自然的光色变化，把握对事物的“瞬间印象”。他们改变了色彩单调的传统画法，采用一种符合光学原理的新画法，即按照“光谱色”选用颜料，以便充分表现大自然在阳光照耀下的复杂微妙的色彩变化，在这里阴影也不再是单调的灰色或黑色，而是画面上物体颜色的补色。由于不再使用轮廓线，物体的外形因而模糊，这使得印象派绘画变成了光影、气氛和色彩融合之作。

从世界美术史的角度来看，在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓。印象主义绘画一般被认为是一场色彩的革命。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，是划时代的绘画流派，为20世纪现代绘画艺术的发展打下了坚实的艺术基础。

西方美术作品论文篇三

从广告角度比较中西方文化差异-英美文学论文。

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中古西欧骑士文学和教会法里的爱情婚姻观。

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关于堂吉诃德的反思与断想西方文化研究论文。

中西方文化对比——中西方小说的比较_教育研究论文。

西方美术作品论文篇四

经过一个学期的西方哲学智慧的学习，在老师的教导和自己的认识下认识了西方哲学智慧，最近借了几本关于哲学的书籍开始观摩，通过对书本知识的浅层了解，写下这篇关于形而上学的读后感。首先，对本书做一个简要的介绍吧：本书是达米特的代表性著作，它最为系统地反映了作者哲学思想的全貌。全面阐述了意义，真与反实的论等问题。从弗雷格的意义理论出发，作者阐发了弗雷格的涵义和指称的概念，对弗雷格关于涵义与指称区别的论证做了进一步的辩护，批判了真值条件意义理论，提出了辩护主义的意义理论以及意义理论的显示原则、交流原则，试图把应用于数学领域的直觉主义逻辑方法推广到日常语言领域，解决实在论与反实在论的争论问题，以奠定其哲学理论的逻辑基础。本书涉及的哲学理论博大精深，其主要观点大胆而深刻，颇有争议而极具原创性，是学界公认的一部相当重要的著作，是20世纪哲学的真正高水准的成果之一迈克尔·达米特的《形而上学的逻辑基础》很值和一读：该书是重要的、大胆的、论战性的，并且非常深入。它的总主题：语言哲学是解决形而上学问题的途径。

该书取得的形而上学大“收获”不仅仅是对经典逻辑的修正„„它是20世纪哲学的真正高水准的标准性著作之一且不说读了这本书会有什么样的感觉，让我们先来认识一下何谓：形而上学吧，形而上学在古典哲学里面是至高无上的，是第一哲学。是研究宇宙自然的基础。当然一些概念被后来人推翻并完善了，但是它的核心思想却是不可动摇的，至今起着重要作用。正因为这些观念，许多哲学家把哲学的核心放在了研究宇宙万物统一的，最普遍最一般的本质或者共相上，认为它是万物存在的根本根据。所以，这门科学是研究所有科学的基础所在。这就是形而上学。几千年以来，形而上学的演变史几乎等同与哲学的发展史。在哲学家看来，如果哲学是人类科学中最美丽的王冠，那形而上学就是王冠上最美丽的那颗宝石。然而在以黑格尔作为起点的现代哲学开始之后，西方开始普遍质疑形而上学，开始重新开辟道路，开展对传统的革命，这是因为对形而上学的错误解读。但是它在哲学史上占据的位置是至高无上的。

或者科学发展到了另一个地步，它又会重新回到人们研究的中心而得到进一步的肯定和发展其实，虽说略读过本书，但是对其内容可谓知之甚少，关于什么语义值、推理与真的概念及其各种各种关于真的理论，真的太过于抽象化了，在这片哲学的海洋里，自己甚至连冰山一角都还没有厘清，更不要说会有懵懵懂懂的感觉了，能够开始有这种懵懵懂懂就表示自己离哲学的脚步不远了，这里也会为自己提出一个书本上的理论：这样的基本假定似乎合理吗？我们在这个析取、条件句及全称量词等条件中有诸多的不符之处吧。

虽说没有打算以后的人生为哲学而活，但是哲学是每时每刻存在着，其实，看完这本书过后，我更想知道，我们为什么要学习哲学，学习哲学的意义在哪里？大家都知道，从初中开始，老师就给我们讲了很多关于中国的老子、孔子、孟子、韩非子等等诸子百家的才能智慧，这些人，可以说都是中国乃至世界哲学史上的先驱。因为古人便知道了：知之为知之，不知为不知，是知也；道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母等等哲学思想，这是何等的智慧啊？更有著名的古希腊哲学家如：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、普罗泰格拉等等在哲学史上的皇冠级人物，这些人都可以说是智慧的结晶，尤其是柏拉图针对苏格拉底而说的：“我爱我师，我尤爱真理”，这是多么崇高的战斗主义精神，为了真理，且不论正误，至少是自己在追逐着心中的理念，这是多么值得我们学习的地方啊。

当代的马克思、恩格斯、列宁等等，都在哲学史上有着不可磨灭的创造性伟绩。再看看我们熟悉的当代中国伟人---毛泽东，将更多的哲学思想用在了为中国的解放事业上，熟悉地结合了中国的具体国情，中华民族在他的领导下取得了胜利；邓小平更是将哲学的思想用在了发展中国特色的社会主义建设事业上。

说了这么多关于哲学的杂事，那什么是哲学呢？对于这个问题的解答，如果你问一百位哲学家，那恐怕至少会得到一百种以上的回答，因为至今关于什么是哲学这个问题，不同的哲学家都会有各自的答案。据官方资料得到：哲学是世界观与方法论，是关于世界的本质、发展的根本规律、人的思维与存在的根本关系的理论体系。长期以来，人们把哲学等同于形而上学，又把形而上学等同于玄学。就哲学研究外部世界的本原和一般本质来讲，把哲学说成形而上学没错，但把哲学说成玄学，就把哲学和科学对立起来。任何一门学科，只要有明确的可具体界定的可实证的研究对象，能够建立起完整严密的逻辑体系，都可以成为科学；而有明确的可具体界定的可实证的研究对象是能够建立完整严密的逻辑体系的前提。科学与玄学相对而言，哲学的科学化与哲学的玄学化相对而言，哲学的科学化与哲学的形而上学性质、哲学的世界观和方法论的定位是对称的——哲学的科学化程度同哲学的世界观和方法论的地位成正比。“世界观和方法论”本身具备指导性、实证性与可操作性；当我们说哲学是世界观和方法论时，实际上就已经承认哲学是一门科学。

哲学科学化是符合科学发展观要求的哲学发展观；哲学发展史，本质上就是在天与人、思维与存在、主体与客体的对称关系中，使哲学逐步科学化的历史。哲学科学化的进程，是天与人、思维与存在、主体与客体从不对称向对称转化的过程；哲学科学化的逻辑，是天与人、思维与存在、主体与客体从不对称向对称转化的历史关系的浓缩。哲学史上的各种唯物论、唯心论、二元论、不可知论、证伪主义等流派只不过是这种从不对称向对称转化的历史过程中的不同环节；而对称哲学，作为对它们的扬弃、综合、升华，本身就既是哲学科学化的结果，也是哲学科学化的总结看完这些，会有什么样的感觉呢？太深奥了，太空虚了，我只想说，哲学就是对生活中过去的总结和未来的展望，同时对当前的生活有一个更加合理的指导吧，这就是我对于哲学的看法。应该多半的人会认为我的观点是一个谬论吧，其实我个人觉得是很有道理的，让我来做一个简要的解释吧：过去的总结和未来的展望就相对于上文所说的世界观，对当前的生活有一个更加合理的指导就相对于上文所说的方法论，虽然言语间没有什么典雅的词汇，但是这样对于我一个还未入门的伪哲学学者来说，是再容易理解不过了。说了这么多，其实多半是从网上找来的资料罢了，但是通过浏览这本书过后，我更想说说作为年轻的一代，我们为什么要学习哲学，哲学的意义何在呢？我想，要是学习一个东西没有任何意义的话，不学也罢，自然，哲学的意义是非同一般的。

那么学习哲学有什么意义呢？或者更直白的说学习哲学有什么用呢？其实这个问题真的让人很难回。在我认为，哲学是一个非常高深的一门学问，因为哲学是智慧之学。凭借哲学智慧，我们不仅可以在日常事务中深谋远虑，而且能获得一切事物的知识。一个民族想要更文明，更有教养，非有哲学基础不可。拥有哲学，好比一个人行路时用自己明亮的眼睛探路，没有哲学相当于在黑暗中摸索或跟在别人后面亦步亦趋。黑格尔说：“一个民族如果没有哲学，就像一座庙，其他方面都装饰得富丽堂皇，却没有至圣的神那样”。哲学在一个民族中的地位就像是庙里的神，是一个民族的灵魂所在。所以，有这样一句话：一个有哲学思想的人，是会创造幸福的人；一个热爱哲学的民族，是世界上最有希望的民族！看完这本书，其实，并不在于这本书讲了什么，因为对于整个哲学史来说，这本书不过是九牛一毛、冰山一角罢了（虽然这本书有着极其丰厚的学术代表性）更在于，我们怎么去看待这个世界，怎样去理解哲学，感悟哲学，从而应用到实际问题中来。最后，我以一则哲学笑话来结束这篇小论文吧。古希腊七贤之一的泰勒斯，有一天晚上走在旷野之间，抬头看着满天灿烂的星斗，却预言第二天下雨。正在这时，他掉进脚下的坑里，差点摔个半死。别人把他救起来，他说谢谢你救我，你知道吗，明天会下雨啊！于是又有了一个关于哲学家的笑话——哲学家是只知道天上的事情不知道脚下发生什么事情的人。

西方美术作品论文篇五

关键字：舞蹈传承保护开发创新摘要：

舞蹈是人类最古老的艺术形式，在传统文化资源中有着不可忽视的重要地位。随着现代文明的发展，很多民族已经接受了现代文化，自己本民族的传统文化逐渐受到外界文明的“侵蚀”而渐渐消失，舞蹈中蕴含的本民族传统文化消失了，增加了很多商业因素，形成了一种“为民族而民族”的形态。面对这样的一种严峻的情况，我们应该以改革开放精神给民族艺术注入新鲜血液，激活民族艺术的生命力，在传承与保护的同时不断开发新的领域。

（一）、引言。

中国舞蹈历史悠久，起源于上古时期，历经千年的发展，目前已经形成两大体系，一个是民族民间舞蹈，一个是古典舞蹈，一般人们所讲的民族舞蹈指的是民族民间舞蹈。

由此看来，传承、保护以及发展中国舞蹈成为当务之急。

（二）、关于中国舞蹈艺术的传承与保护。

1、政府保护与传承。

对民族文化遗产的成功申报可以说是为了更好地保护舞蹈艺术，而要做好这项工作，当前应该认真抓好以下几个环节：

一是制定保护工作方案，有计划、有步骤地组织开展对“恳合呗”文化遗产的现状调查；

三是建立保护资料数据库，编制保护名录；四是确定保护区域和相关传承人。

2、课堂教学保护与传承。

我们的传统民间舞蹈濒临消失的重要原因就是后继无人，要从根本解决民间舞蹈濒临消失的危机。培养新一代的传承人是关键。

教学是舞蹈文化传承的主要方式之一，让民间舞蹈走进课堂，在音乐课堂中增添民间舞蹈这一教学内容。组建民间舞蹈专业培训班，不断培养新的民间舞蹈艺术人才，将会从根本上解决民间舞蹈传承难这实际问题。【1】（1）借助校园集体舞让民间舞蹈走迸校园．激发学生兴趣。

2007年9月，当教育部发出全国所有中小学生每天都必须跳校园集体舞通知之后．在社会和校园引起了不小的波澜。时间是检验直理的唯标准，在校园集体舞进校园的大半年来．取得的成效是显而易见的，它不仅有利干学生们的身心健康、活跃校园文化，还培养了学生们的审差情趣。既然如此．我们何不抓住这良好趋势，丰富校园集体舞的内容，在学生们学会《阳光校园》、《小白船》、《校园华尔兹》等舞蹈之余引进特色的民间舞蹈。

如湖南的中小学生可以编八湘西土家的摆手舞和苗族的花鼓舞，这样不仅更能引起学生的兴趣，而且可以让他们进一步了解自己的家乡。【1】（2）就是在激发学年兴趣的同时，让民间舞蹈真正走进音乐课堂。

（三）关于中国舞蹈艺术的发展。

众所周知，舞蹈起源很早，在漫长的岁月里，它走过了娱神、娱人、娱己的起伏跌宕的发展道路。当代社会，自改革开放以后，曾经沉静下去的舞蹈艺术重又燃起生命之火，可是不久又趋向平淡。在大众传播文化的排挤下，舞蹈呈现出不景气的倾向。尽管舞界的艺术精英们紧跟现代艺术的潮流，创作了许多花样翻新的艺术精品，但到头来都因“曲高和寡”而得不到大众的捧场。在这样一个形势下，新时代的中国舞蹈艺术在发展上与时俱进。

（1）不断发展达到创建中国舞蹈文化产业市场的目的【1】【3】。

20世纪八十年代以后，改革开放，国门大开，世界逐渐了解了中国，中国也以迅猛发展的速度与世界接轨。因此，民族民俗舞蹈也应该不断创新，使之成为世界了解中国文化的一个窗口。坚持推陈出新，使传统的民族舞蹈艺术大放光彩，使舞蹈艺术作品升值，燃起更旺盛的艺术生命之火。

（四）提高舞蹈欣赏课程的教学质量。

作为欣赏类课程，在教学中，教师要注重多种能力的开发及训练。

1、启发想像力【4】【5】。

培养学生的舞蹈想像力，应从：

(1)、音乐的想象。在课堂上，选择了一些不同内容、不同风格、不同节奏的音乐让学生们通过音乐去感受自己身体的每一个部位，然后让他们去想象，如听到一段急促、动感较强的音乐时，有学生想象出表现了万马奔腾、快乐的小鹿、狂风暴雨，还有的学生想象出不向困难低头，与命运抗争。通过这样的训练，学生们的想像能力都得到大幅度的提高。

(2)、确定舞蹈主题的想象：张平在扮演《鸣凤之死》时，曾说：演出前，每当她脱掉八十年代的时装，穿上鸣凤的月白色坎肩，站在侧幕旁，抬头望着漆黑的空中摇晃着的两个大灯笼，想象就会带着那个时代的人的内心感觉回到我的心中，唤起人物的情感，舞台的地板想象中变成透明的湖水，映出两张相爱的人脸；重叠的幕条在想象中会变成绿色的森林、阴森森的山洞，漆黑的夜空，依靠想象将学生带到一种境界中去。

2、开拓创造能力【5】。

提供一定的机会让学生在欣赏舞蹈作品至于，也有机会进行自我的创作，可以是在舞蹈音乐，也可以是在舞蹈的背景故事上等等，让学生学会欣赏的同时尝试创造，开拓自己的创造能力。

(五)参考文献。

西方美术作品论文篇六

西方绘画源远流长，起源于古希腊和古罗马时期的彩陶绘画。随着历史的发展，欧洲的绘画艺术经历了文艺复兴、巴洛克、浪漫主义等多个时期的变革与发展。每个时期的绘画都有自己独特的特点和风格，反映出当时的社会文化和艺术观念。西方绘画一直受到世界范围内的高度赞誉和追捧，成为世界绘画史上的一颗明珠。

西方绘画在艺术特点和技巧上有着独特之处。首先，透视法是西方绘画中的重要技巧，通过控制线条和色彩的透视关系，使画面展现出更生动的立体感。其次，色彩运用精妙，西方绘画强调色彩的对比和光影的变化，通过色彩的运用，表现出不同的情感和氛围。此外，西方绘画还注重细节的描绘，并在人物形象、背景细节和静物构图等方面力求真实和细腻。这些艺术特点和技巧使得西方绘画成为世界绘画艺术的瑰宝。

西方绘画的艺术题材丰富多样，包括肖像画、风景画、历史画、宗教画等等。其中，肖像画以塑造人物形象为主要特点，通过画家的技巧和刻画表情、姿态等方面的突出，使人物形象栩栩如生。风景画则着重于描绘自然的壮美和人类与自然的关系，通过运用色彩和光影的变化，使画面具有强烈的观赏性和艺术性。在风格上，西方绘画包括写实主义、印象主义、表现主义等多种风格，每种风格都有其独特的艺术表现形式和艺术内涵，各有其受众和价值。

欣赏西方绘画，让我深深感受到其卓越的艺术魅力。首先，西方绘画给我展示了不同的时代和文化的艺术风貌，它们在题材和风格上的多样性令人叹为观止。其次，西方绘画通过对细节的描绘，展现出画家的造诣和独到的艺术眼光，在我欣赏中充满了对艺术创作的赞叹和敬佩。最后，欣赏西方绘画也使我感受到艺术对人情感的触动和启发，其中蕴含的思想和情感引起了我对自身内在世界的深入思考。

西方绘画给我带来了许多启示和反思。首先，艺术是跨越时空的语言，它可以不同文化和民族之间架起沟通的桥梁。其次，通过欣赏西方绘画，我深刻认识到艺术创作需要对人性和情感的敏感和理解，艺术家通过作品表达自己对世界和生活的感悟和思考。最后，欣赏西方绘画也让我发现自己对美的追求和个人审美的特点，这让我更加重视自己对艺术的理解和独特的艺术品味。

总结：绘画作为一种艺术形式，不仅代表着一种文化和时代的精神，更是对生活、情感和人性的体现。欣赏西方绘画不仅可以拓宽眼界和enrich自己的审美情趣，还可以引发对艺术和生活的深入思考。因此，我们应该珍惜这一绘画艺术宝库，从中汲取艺术的智慧和灵感，使之成为我们更加丰富多彩的人生的一部分。

西方美术作品论文篇七

1、我要离开的时候千万别叫我，我怕我做了好久好久的决定，在你说话的一瞬间就放弃了!

2、别总是来日方长，这世上回首之间的都是人走茶凉，他的嘴终会吻上别人的唇，把给过你的，没给过你的，全给另外一个人。

3、再坚强的人，心里都一定有那么一些弱点，一触就碎，一碰就痛。

4、后来我渐渐学会接受而不是付出，就算遇见再心动的人也摇摇头说算了。

5、偶尔想起，记忆犹新，是的，我依然爱你，只是不会再去打扰你。

6、分手后不可以做朋友，因为彼此伤害过，不可以做敌人，因为彼此深爱过，所以我们变成了最熟悉的陌生人。

7、晚上会失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得让我很憔悴，其实我是真的想说我现在好累，慢慢成长吧，我知道。

8、就在那一瞬间，我仿佛听见了全世界崩溃的声音。

9、安慰别人头头是道，却在深夜独自抱枕痛苦，人都是这样，道理总是能说服别人却说服不了自己。

10、如今我们仅有的默契，就是安静的躺在对方的好友列表里，不闻不问，互不打扰，各自生活，像离开一个再回不去的城。

11、好多话忍着憋着后来就懒得说了，好多事失望多了后来就不在意了，就是在一次次失望过后突然想通了。

12、我像个路人看着你的生活，心酸的是你的喜怒哀乐全不是为我。

13、我很累却不知道哪里累，我很烦却不知道烦什么，我很想说却张口无言。

14、可以委屈，可以痛哭，但不要让所有人都看到你的脆弱。

15、不是我不联系你，而是你给我的感觉，像是我在打扰你。

16、只因为某人不如你所愿爱你，并不意味着你不被别人所爱。

17、那时的我们，总以为人生只有相逢，却没想到原来还有错过，还有遗憾，还有来不及。

18、爱的深了才发现，你是我的整个世界，而我只是你的一粒微尘。

19、感情其实不相信眼泪，真爱你的人，不舍得让你哭。没感情的，你哭瞎了眼也没用!

20、我从不喜欢让别人看见我的眼泪，我宁可让别人觉得我快乐得没心没肺，也不愿意让自己看起来委屈可怜。

21、每次一崩溃的理由，在别人看来都是小题大做，可是只有自己才知道，这根稻草压倒了多少千金重的难过。

22、有些话说与不说都是伤害，有些人留与不留都会离开。如果有天我放弃了，不是因为我输了而是我懂了。

23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛彻心扉，也不能放声哭泣。

24、从相遇到别离，我们唯一一次的默契就是，从此的你再也没现过身，从此的我再也没将你提起。

25、如果有一天你能走进我的心里，你一定会流泪，因为那里装满了我对你的思念;如果有一天我能走进你的心里，我也一定会流泪，因为那里装满了你的无所谓。

26、即使有汽车飞机，我也愿意走破三双鞋子四双袜子跋涉着去见你，因为我害怕太快见到你，我还没想好该怎么描述我喜欢你。

27、即使分手也要笑着流泪。

28、快乐是装给别人看的另一种痛楚，狂欢是留给自己的另一种寂寞。

29、心像数万跟钢针插着，我的嗓子像是被什么东西塞住了，无比的难过。

30、早晚会有人代替你在我心里的位置，别担心，别愧疚，别说对不起。

31、我是挺爱你的，但这事过去了。

32、也许，路并没有错的，错的只是选择;爱也并没有错的，错的只是缘分。

33、面对分手没有哭的女孩，却因为一首歌而泣不成声。

34、我想给你幸福，却走不进你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驱逐。

35、我努力想要遏制悲伤，可它却顺着血液倒灌入我的心脏。

36、就算今天我把话说得再绝，明天醒来还是会喜欢你，我多没出息，这你知道。

37、我最受不了敷衍，却被你敷衍了一次又一次，我最讨厌等待，却等了你这么久，我所有的骄傲，都被你轻而易举碾压细碎。

38、感情最折磨的不是别离，而是感动的回忆让人很容易站在原地，以为还回得去。爱而不得，回忆重重。

39、回忆起过去，就连呼吸都是痛的。给自己一个喘息的机会，也试着让爱有路可退。

40、人生于世，委屈在所难免，消化了就是成长的动力，消化不了就会变成脾气。

41、一生至少该有一次，为了某个人而忘了自己，不求有结果，不求同行，不求曾经拥有，甚至不求你爱我，只求在我最美的年华里，遇到你。

42、心里有你的人，总会主动找你;心里没有你的人，总是自动忽略你。其实，沉默就是答案，躲闪就是答案，不再主动就是答案，其实，你早该明白了。

43、趁着年轻，多去尝试，后悔是改变不了遗憾的。

44、我是真的很爱你，闭上眼睛，以为我能够忘记，但流下的眼泪，却没有骗到自己。

45、鱼的眼泪不在水里，在我心里。

46、有的人，每天和你争吵，却不曾怪罪你。有的人，连争吵都没有，却已经消失在人海。其实，冷漠比争吵更可怕。

47、明明心事重重却一副若无其事的样子，不是不想找人说，只是怕没人懂。

48、我的不开心，我的难受，我都尽量留给了自己，我也从不指望任何人心疼我、为我扛下所有。

49、看一个女人是否真的爱你，要看你在饥寒交迫的时候，她是不是愿意与你相伴相随;看一个男人是否真的爱你，要看他在春风得意的时候，他还是不是还对你呵护备至。

50、许多人走着走着就散了;许多事看着看着就淡了;许多梦做着做着就断了;许多泪流着流着就干了。

51、你的名字写下来不过几厘米那么短，却贯穿了我那么长思念你的时光。

52、最令人的难过的是，我用整段青春和最好的爱，却教会了他如何去爱另一个人。

53、幸福原本就很少，所以请不要肆意挥霍。没人可以带走你的苦与痛，一切都要自己去面对。其实每个人都明白，当我们开始感慨时光的时候，就已经永远失去了某些东西。是的，我们再也回不去了，于是便学会了仰望。

54、遇到你之前，我以为爱是惊天动地，爱是轰轰烈烈抵死缠绵;我以为爱是荡气回肠，爱是热血沸腾幸福满满;我以为爱是窒息疯狂，爱是炙热的火炭。婚姻生活牵手走过酸甜苦辣温馨与艰难，我开始懂得，爱是经得起平淡的流年。

55、如果可以安逸，那么谁又会选择颠沛流离，如果这杯酒能让我忘掉所有心酸，那么我先干为敬。

56、终于学着对一切的一切熟视无睹。安静的呆完这还来不及认识的岁月。

57、痛不痛只有自己知道，变没变只有自己才懂，不要问我过得好不好，死不了就还好。

58、总有那么些人，闯入你的生命。教会了你一些事，再毫不犹豫地离开。

59、原来不仅放弃一个人需要勇气，喜欢上一个人也需要勇气。

60、唱着别离的歌曲，我的心痛到不能呼吸，还是爱你，太爱你。

名人名言。

1.文学之知识乃是学问之门禁。

2.谨慎的勤奋带来好运。

3.没有松柏恒，难得雪中青。

4.人格的完善是本，财富的确立是末。

5.任何业绩的质变都来自于量变的积累。

6.时间是一味能治百病的良药。

7.业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。

8.年华一去不复返，事业放弃在难成。

9.知识永远战胜愚昧。

10.天才无非是长久的忍耐，努力吧!

11.人不劳动没出息，人不学习没长进。

12.浪费了一生就等于夭折。

13.昨晚多几分钟的准备，今天少几小时的麻烦。

14.知识象烛光，能照亮一个人，也能照亮无数人。

15.世界上那些最容易的事情中，拖延时间最不费力。

16.靠父亲的学识成不了学者。

17.没有任何动物比蚂蚁更勤奋，然而它却最沉默寡言。

18.岁月是百代的过客，而逝去的年华也是旅客。

19.不要为已消逝之年华叹息，须正视欲匆匆溜走的时光。

20.含泪播种的人一定能含笑收获。

21.大多数人想要改造这个世界，但却罕有人想改造自己。

22.勤奋的人是时间的主人，懒惰的人是时间的奴隶。

23.人生伟业的建立，不在能知，乃在能行。

24.闲事闲话闲思是学习的大敌。

25.一个人最大的破产是绝望，最大的资产是希望。

26.一个人越知道时间的价值，就越感到失时的痛苦。

27.时间是没有声音的锉刀。

28.黄金时代是在我们的前面，而不在我们的后面。

29.贤从智中取，智从学中求。

30.再长的路，一步步也能走完，再短的路，不迈开双脚也无法到达。

社会经典名言语录。

1.若君为我赠玉簪，我便为君绾长发。洗尽铅华，从此以后，日暮天涯。

2.宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，望天空云卷云舒。

3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在远道，一日不见兮，我心悄悄。

4.山川星河皆不求，天地只你一惊鸿。

5.我愿红线永相系，自此经年江湖之远只因你。

6.多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。

7.似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

8.天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。

9.清风不减旧时暖，只想与君共长安。

10.言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。

西方美术作品论文篇八

空间艺术在素描范畴内一是指画面的设计结构，二是指在一个二维平面对深度的幻想。空间感从文艺复兴到塞尚开始的现代主义都与它的表现方式有着直接的关系，其中，焦点透视的三维空间和平面二次元空间以其直观可感的形式，在西方素描中得到最为广泛的运用。西方素描在绘画空间上很是注重静物和景物分割空间形成的几何形构成，大多是结合焦点透视法，安排一个深度空间，组织有秩序的几何结构和画面，以数学计算式的精确，递减景物大小和在深度中进行画面构成。画面中无论近、中、远景的物象都用清晰的黑线勾勒出来，有相对清楚的边缘，空间的深度和前后关系靠一块块有厚度的平面重叠堆砌而成，然后再根据画面的空间结构的需要，主观的拉长、拉高、拉宽平面，空间通过平面的前后重叠而达到清晰的显现。而后印象主义和立体主义的空间观念，是追求素描空间在内心感受上的主观空间想象，并非客观现实的真实，由此创造出了一种新的素描空间艺术表现，这是一种把对象拆散后拼接成空间中全新的物体景象的自由技法。这种技法可以在同一幅画里展示出不同视点看到物象的各个面，这就打破了文艺复兴以来用焦点透视法描绘空间的思路。同时，通过多点透视把物象分解重组成几何形小切面的方法，被后来的很多艺术流派广泛借用。现代主义的艺术创新，在素描绘画的空间形式上有很多层面都与文艺复兴时期有着内在的联系，这也是那时绘画空间的现代延伸。至于它们之间存在的画面空间感觉差异和制造出画面前后空间的深度和厚度感，那是由于时代的艺术语言的不同，但对素描绘画空间的认识和空间背后的艺术追求却很相似，都是在同一艺术系统里向着相似的方向探索，在这种形式上自由的运用超越了现实的空间，更加表达了艺术家们所要阐述的意境。

西方素描视觉审美的`雏形，是从乔托时期开始的，断断续续地朝着线性透视、空气透视及色彩透视方面的方向使用发展，到十九世纪后期法国的印象主义艺术，把传统的西方素描的视觉审美发展到顶点。画中追求客观的再现，提倡画家要到野外对景写生，尊重和强调光与色的客观变化规律。同时在这一时期，受日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响，孕育和产生了追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，西方素描的视觉审美观已开始逐渐缩短，并朝着融和的方向努力发展。就素描的艺术创作与对客观物象关系而论，西方素描受传统哲学思想的深刻影响，在视觉审美上注重具有光影层次、透视、凹凸、色彩变换的高度写实形象，追求造型的准确、质感、光感、体感。虽然从印象画派以后，西方素描开始重视表现性，注重主观情感作用，但是从根本上来讲，西方素描仍然属于一种再现自然的艺术创作观念，在视觉审美上更多的是一种科学的艺术，得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。特别是在“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响下，这一规律更是得以共识。从绘画形式上看，西方素描的形式特征包括了空间和物象的简化、大量空白的运用、前后空间的渗透和物象内外空间的相互开放、平面性与深度空间的结合、素描秩序感的运用等等，其传达了一种静观审美的态度，这恰好反映了外在形式和内在精神相统一的观念，这种氛围暗示出静观的意境便是一种哲理性的审美意识与感悟。

在素描绘画中，艺术家们始终把西方素描作为一门独立的艺术来看待，也正是这样，对西方素描发展历程的审视与思考，即可从康定斯基、塞尚到毕加索等艺术家那里开始寻求素描艺术语言的拓展和创新，从梵高充满表现主义激情的线条到波洛克的绘画杰出典范，便可看出，西方素描的概念和绘画之美已经在实践中为造型艺术带来了伟大的生命力，奠定了科学形体法则的基础。

西方美术作品论文篇九

在西方哲学和宗教学研究中就“存在神学”问题的探讨，是历代学者们经常予以关注的重要话题，在不同时期里的不同哲学家、宗教学家和史学家从多方面曾做过诸多论说。“存在”是西方哲学的核心范畴，两千多年来深刻地影响着西方哲学的发展。因此，本文就“存在”这个概念进行浅显的分析。

巴门尼德存在唯一本质。

“存在”概念最早是由古希腊哲学家巴门尼德提出来的。在他看来，世间万物处于繁芜丛杂的流变中，直接对于万物进行研究，只能获得关于具体事物的知识，而这种知识由于事物的流变性而不够稳定与可靠。他认为，关于世界的真理性认识。是对于整个世界的普遍必然性的认识，而其认识对象必须具有永恒性，因而只有常驻不变的东西才是真理认识的对象。自希腊哲学诞生之日起就以获得关于自然的知识为最高理想，而自然哲学由于自身局限于感性领域而无法达成这一目标。基于对自然哲学局限性的认识，巴门尼德将眼光从流变中的万物投向单一的本质，从而提出“存在”这一概念。进而开创了以“存在”为研究对象的形而上学之路。

在《论自然》一开头巴门尼德就借助女神之口提出了两条研究的途径：第一条是“存在存在，不可能不存在”；另一条是“存在不存在，非存在存在”。第一条路被他称为真理之路，第二条被他称为意见之路。他认为，只有沿着第一条路研究，即认为承认万物的本原——存在，并对其进行研究，才有可能获取真理性认识。接下来他又描述了“存在”所具有的属性：

第一：存在是唯一的，连续的和不可分的。

第二：存在是永恒的，不生也不灭。

第三：存在是不动的。

第四：存在是完满的。

第五：存在是思想的对象。

从上述的几条我们发现：巴门尼德所描述的“存在”,并不是一种我们所能具体感知到的经验的存在，而是一种由我们理智所把握到的一个抽象范畴。前四条所描述的属性，使得我们很难根据自己已有的经验设想出这么一个东西，这也是巴门尼德所要达到的效果：他所认为的“存在”，是一种隐藏在事物背后的深层次的范畴，这就不能用具体事物的属性来描述与辨别。但是，在巴门尼德那里，他并没有对于存在有更进一步的具体描述，这也为后世研究存在造成了一定的困难。由于人们所具有的常识性的思维方式，人们在理解巴门尼德所描述的“存在”的时候，会尝试着用常识的思维模式去理解（特别是在古希腊时期，这一点在自然哲学家身上显得尤为突出），这样就违背了巴门尼德的初衷了。因而在这里，人们对于“存在”的理解则分为对于“存在者”（存在物）的理解和对于“存在”本身的理解。而对于这两个不同方面的理解，产生了后世缤彩纷呈本体论思想。

性主义哲学发起了挑战。这样，人们就不得不通过海德格尔，来重新评价我们所熟悉的哲学家，并进而重新认识西方哲学的发展了。

德国哲学家马丁·海德格尔（１８８９—１９７６）是现代西方、也是有史以来最重要的哲学家之一。“存在不是存在者”——这是海德格尔著名的“存在论区分”。他认为，“存在”与“存在者”完全不是一回事。世界上任何一种东西，都可以称之为“存在者”；而“存在”却是最普遍的概念，但它又不是“种的普遍性”，而是一种“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一种最大的“存在者”，它生发了“存在”，但也不能简单地等同于“存在”。任何可以定义的东西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，当然是无法定义的。人是一种特殊的“存在者”，海德格尔用“此在”这个术语来称呼他。“认识是在世的一种方式”，人之所以能够认识万物，是因为人一向就已经融合于世界万物之中。这就是人与其它存在者的特殊之所在。海德格尔说：“在西方思想的历史中，尽管人们自始就着眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始终还是未曾被思的，它作为可能的'经验不仅向思想隐蔽起来了，而且，西方思想本身以形而上学的形态特别地、但却一无所知地掩盖了这一隐瞒事件。”“根据这种历史，在存在者之为存在者整体的显现中，并没有发生存在本身及其真理”。在他看来，自古以来，西方哲学就有两个追问方向：一是追问“存在者”，一是追问“存在”。但是，从柏拉图——亚里士多德开始形成的占主流的西方的传统哲学，就其总体而言，忘记了“存在本身及其真理”，模糊“存在”与“存在者”的区别，并把“存在者”当作了“存在”，并以传统的理性主义的方法孜孜以求。而追问“存在”的哲学思潮，虽然在古代曾经有过可喜的开端，但后来几乎被淹没了。从柏拉图到黑格尔，长达二千五百年期间，这种迷误居然得以延绵。因此，新哲学的使命应是：重提“存在”问题，揭示“存在”的真相，以恢复其“超越者”的地位。

围绕着对存在的研究，至少可以包括以下几点。两种追问的对象：追问“存在”与追问“存在者”；两种追问的方法：“客体化”取向与“主体化”取向；两种类型的智慧：采取“客体化”取向、追问“存在者”而得到的理性主义的智慧，以及采取“主体化”取向、追问“存在本身”而得到的“非理性主义”的智慧。

从追问“存在”的视角来看，哲学应当是关于人对于世界的态度，或人生境界之学。既不能把哲学等同于具体的实证科学，也不能将哲学仅仅归结为认识论。哲学是真、善、美三者的统一。

[1]高秉江。《从语言与存在的维度看巴门尼德的being》。

[2]黑格尔。《哲学史讲演录》第4卷，商务印书馆，1982年版。

西方美术作品论文篇十

人之为人，总要为自己行为的应然性、合理性，寻找一种本体的辩解。那么，人之行为的合理性基础或“应然性”之根究竟是什么？它植根于天国还是尘世？是生成于人的内在本性还是人的主体自由选择或诸种心理活动？是基于个体主体抑或是主体间性？对这些问题的选择与回答，西方道德哲学经历了一个由神的外在权威向人的内在权威转变的摧毁与重构，由有权威的绝对主义向无权威的相对主义转变的否弃与重构，以及克服道德相对主义向规范伦理学的复归与重构，这样几个不同阶段的寻根发展理路。而每一次的摧毁与重构、转折与发展，既折射出一种时代精神，也反映了西方道德哲学家对形塑人的主体自身形象的一种理想追求。

一

在西方中古时期，神与宗教长期以来是人安身立命的基础。尼采将此概括为：宗教对西方人来说，与其说是一种神学体系，不如说是一种心理母体，它环绕着人从生到死整个一生。然而，这种以神作为人的精神支柱，以宗教作为人的精神家园的终极神圣律法，则随着资本主义的生成，封建等级制的消亡，自然科学的发展和人文精神的高扬，遭到了启蒙运动的强烈冲击。启蒙运动强调人的精神家园不在天国，而是在人所栖居的尘世；人的精神支柱不应诉诸于一个外在的终极权威，而应立足于人的主体自身。所以，对于现代启蒙运动中的现代道德哲学家而言，首要任务是填补被人的主体理性驱逐了上帝的外在权威之后，而给道德哲学留下的价值本源空白。

如果说支撑人去践行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么样的本质特征？什么样的人性特征才是道德基本原则的合理性基础？能否从“自然而然的人性”合理地推论出道德禁令，从而在二者之间建构牢固的关系？思考与回答这些问题，既彰显了现代西方道德哲学在突破了中世纪封建神学伦理的传统禁锢之后的道德价值取向，也构成了现代西方道德哲学的共同本质特征，同时也生成并决定了现代西方道德哲学的多元化及其相互对立的诸道德价值体系之间的矛盾与纷争，乃至走向失败与终结。

首先，从现代西方道德哲学的价值取向看，其道德改革并不在于剥夺中古时期的“道德内容”，而是它的道德根基。在这个问题上，现代道德思想家的普遍价值取向是以人性对抗神性；依据人性为现代道德的合理性基础提供一种证明和辩护，从而使道德规范的权威性在由神的外在终极律法转向人的内在本性或主体自律的世俗化基础上，在人性与道德规范之间建构一种坚实而可靠的联系。所以，尽管现代道德思想家在如何重构新的道德价值观上，表现出不尽相同的思维路向、论证方式和理论构成，但是所有这些思想家在构建新的世俗化道德有效论证运动中，都将道德法则的合理性和权威性论证建筑在人性特征的基础上，强调人的价值标准应该以人“本身的品质为标准的”绝对地位。归依人性，“不在别处而只在自身寻找合理证明原理的要求”，成了近代时代精神的最强音（注：阿莫尼克：《道德与后现代性》，哲学译丛，1992年第2期，第38页。）。

其次，揭示与描述人性的本质特征，并从其所理解的人性之“是”的前提出发，推论出人之“应该”的道德规则及其戒律的合理性、有效性与权威性，为人性的本质特征与道德戒律之间必然而坚实的关系作出合理的辩护与论证，则构成了现代道德哲学的首要任务与本质特点：即道德论证与论证道德。而这种以人为本的论证道德，在经历了几个世纪漫长而曲折的探索与嬗变、辩护与论争之后，不仅抛弃了传统伦理学的自然目的论，剥夺了宗教神学的目的论的绝对特性，而且为资本主义新道德的价值观奠定了主体范式或主体自律的基础。

第三，当启蒙运动将人之践行的应然性基础诸诉于人的主体或人性时，这场运动又归于失败。其原因在于：其一、现代道德思想家一致同意道德法则的合法性与权威性、可辩护性与合理性，应建筑在人性的基础上。但问题是，什么样的人性特征才能为道德法则提供权威性的根据并得到有效的合理性辩护？正是在对这一至关重要问题的肯认与论证上，诸家诸说各持己见，纷纭争执，陷入了多元的、相互争辩的道德体系之间的“诸神之战”。

容。人们不仅在理论和实践上丧失了对道德的明辨力，而且无法有客观的标准来判断和识别善恶性，导致现代论证道德的合理性运动陷入了道德“多元论”和道德相对主义的困境。

其二、现代论证道德合理性运动之所以失败还在于：其道德论证不能合乎逻辑地从其所理解的“自然而然的人性”之“是”推论出人之道德原则以及道德践行之“应该”，进而在其所承继下来的道德禁令与未经教化的“自然而然的人性”之间建立起必然而可靠的关联。因为现代道德思想家从中古时期所承继下来的道德禁令，和其所确定的人性概念这一两极因素之间，从一开始就存在着矛盾与对立。因而当道德思想家试图在其正面论证中把道德禁令置于人性基础上的同时，他们又在各自作出的反面论证中越来越趋向于一条普遍原则：没有任何有效性论证能从纯粹事实性前提中，得出任何道德的或评价性的结论。休谟以疑问而非肯定性断言的方式表达了这一普遍原则：人们“从‘是’的前提中得不出任何‘应该’的结论”（注：麦金太尔：《德性之后》，中国社会科学出版社，1995年版，第74页。）。换言之，即我们无权说：既然人是这样的，人就应该以这种方式行事。休谟这一著名的禁令就像中世纪的表兄弟―奥卡姆的剃刀一样，使自启蒙运动以来的一切现代经典道德哲学，都陷入他的禁令的无情砍刀之下。这一被视作无可争议、无可逃避的永恒真理，既是与古典传统道德最后决裂的信号，又是现代论证道德合理性运动彻底失败的信号。

二

现代论证道德的合理性运动的成功与失败，从正反两方面启发并影响着当代西方道德思想家，且构成其学说发展的直接逻辑起点。当代西方道德思想家承继了现代论证道德的“主体范式”，但不再热心从主体自我寻找出一种普遍的、本质的和内在的人性特征，以作为道德原则的合理性与权威性的绝对形而上学基础，即不再热心于从人的内在本性去寻求人之行为之根；而是将道德的生活方式和准则的合理性、权威性，转向诉诸于主体的选择活动，以及主体的偏爱、态度和情感描述与表达等主观心理活动。这种道德哲学的转向不仅从本质上改变了道德原则与价值判断的内在意蕴，改变了道德争执的根本特性；而且使企图维护客观的非个人道德判断标准的现代论证道德的绝对主义理想，为当代道德哲学的相对主义所取代。

当代道德哲学的相对主义分别以不同的运思路数，表现在唯科学元伦理学和非理性人学伦理学中。

唯科学元伦理学自摩尔的直觉主义开始，经史蒂文森等人的情感主义到维特根斯坦、卡尔纳普等人的分析哲学的发展，其共同倾向是：坚持将事实真理与价值观念严格区别开来，认为道德规范、价值判断和伦理概念等命题，不是知识的表达和意义的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，无法用经验事实证明其真假的无意义的形而上学命题。所有道德规范、价值判断和伦理概念就其本性是道德与价值而言，都不具有真理的价值，而仅仅是偏爱、态度和情感的外溢和经过乔装打扮的命令句、祈使句等。由于表达偏爱、态度与情感的道德判断，无真也无假，没有任何合理的方法来确保道德判断的一致性。所以，任何追求客观的非个人道德标准的企图，都无法得到有效的合理辩护。因此，伦理学作为“不能记述的对象”――价值的科学，其根本宗旨不在于把道德作为社会的、整体的、客观的现象去研究，而在于分析研究道德语言、概念和逻辑等。就此而言，唯科学元伦理学不仅具有形式主义的特征，而且又与传统的规范伦理学，即“实践哲学”分道扬镳了。

非理性人学伦理学从意志主义者尼采宣告上帝已死，倡导“重新估计一切价值”起，一切永恒的、绝对的传统道德价值便随着上帝的死亡而消亡了。一切新的道德价值和生活信仰，都是“超人”的自由选择和创造。超人是一切真理、价值的立法者。尼采这种拒绝一切绝对的、客观的理性论证的虚无主义、相对主义和主观主义的道德价值观，在存在主义，特别是在萨特的非理性自由人学与自由价值论中，得到了充分的发挥与诠释。否定上帝的存在，主张创造人的是人自身是二者共同的价值取向。人没有任何先在的本质，存在就是一切。人既没有外在的绝对权威：上帝，也没有什么绝对的内在本性或人学原理，同样人的选择活动也不受社会的制约。人，不管他作出哪种决定，都没有什么现行的普遍原则帮助他理直气壮地为其决定作辩解。人是各种价值的创造者，而人的自由则是其价值创造与选择的惟一基础。

符合个人的主观经验与兴趣，作为道德评价的直接依据，从而使道德变成了一种方便有用的工具。

由上可见，“相对论的时代使人想要找到能够为之坚定地毫不含糊地献身的终身价值的希望大大破灭了。”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）当代西方道德哲学在唯科学元伦理学与非理性人学伦理学，这二种平行发展的极化运动中的共同指向是：摈弃了传统伦理学对客观的、非个人的形而上学基础的探索，不仅从根本上改变了现代论证道德的价值取向，更加剧了道德危机。人的道德判断、道德言辞，作为人的主观偏爱、情感意志等心理状态的表达，人的道德原则、道德价值，作为主观自由选择与创造的产物，丧失了绝对的、普遍的、合理的权威性。所谓道德判断、道德原则的权威性都是个体的、主观的、相对的，而道德权威的个体性、主观性和相对性，则意味着没有客观的、非个人的道德标准可依从，没有客观的非个人的道德标准就可以自行其是，其结果必然是普遍的道德与善变得不可诠释；只有相互匹敌的道德理论之间，毫无结果的无休无止的矛盾与纷争，使道德陷入一种严重的危机之中。

三

道德权威的缺失与道德相对主义泛滥，导致了道德基础的崩溃与道德危机。这种危机，引发了西方道德哲学家对传统规范伦理学的复归与兴趣，拒斥相对主义，重新为人之行为，寻找一种绝对的、客观的、非个人的道德标准；摆脱唯科学元伦理学的形式主义和非理性人学伦理学的任意品性，重构道德价值的合理性基础已成定势。

20世纪60年代，尽管道德哲学之间的“诸神之战”并未偃旗息鼓，然而在诸如新功利主义、新社会政治伦理学、新人道主义、新行为主义、新结构主义、境遇伦理学和商讨伦理学等多元化价值取向的复归与重构步伐中，一方面显示出当代西方道德哲学并不是简单地归依传统，而是基于当代西方社会的背景条件和现实需求，以时代“开新”为其理论宗旨，从不同的层面、不同的视角，批判地继承了传统道德哲学的某些内容和观点，开创性地重构着新的价值观念体系；另一方面也显示出当代西方道德哲学又不是在彻底地否定传统前提下的重构，如现代论证道德哲学既强调以摧毁和摈弃中古神学自然目的论为否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振现代论证道德的精神为肯定性前提的再造性的承继性重构。西方道德哲学这种回归与重构趋向表明：在经历了唯科学元伦理学和非理性人学伦理学的道德危机之后，“人们又在对人的基本价值表示关切了”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）。规范伦理学已经开始了一场戏剧性的复兴。

那么，究竟如何超越道德相对主义而建立起道德的普遍性、权威性与客观性？如何超越价值的多元论而建构一种普遍伦理或“普世伦理”，以为人类的生活提供一个指导其道德航向的罗盘呢？为此当代西方道德思想家沿着不同的路向，进行着种种努力和尝试，而其中较为引人注目的则是德国哲学家哈贝马斯、阿佩尔，建构在“主体间性”基础上的商讨伦理学，对普遍伦理学的合理性基础所作的探讨。阿佩尔在《哲学的改造》一书中指出：我们这个时代，乃是以科学所致的技术成果所造就的全球一体化文明为其特征的时代，因此对某种普遍伦理学的需要，即对某种能够约束整个人类社会的伦理学的需要，从来没有像现在这样迫切。对普遍伦理学“合理性”基础的重新思索与辩解，使二者毫不犹豫地抛弃了传统道德哲学的个体“主体范式”，而代之以“主体间性的范式”。主张只有基于“规范的主体间有效性”，才能构建一种规范上中立的、客观的普遍伦理学。

道德之根―主体范式的变换，根源于哈贝马斯、阿佩尔对主体理性的重新认识。在二者看来，人的主体理性绝不是在个人意识里发展的，而是在语言对话、主体际构成的世界里发展的。每个人都不可能在私人语言框架内获得其思想的有效性，每个人的主体理性或意识活动也不可能是封闭的、个体的，而是开放的、公共的。所以，任何孤独思想的有效性，以及孤独个体的良知决断的道德约束力，原则上要依赖于人与人作为平等的对话伙伴之间的相互肯认和共识。他们认为传统道德哲学家由于拒绝系统地了解一切理性运作的语言的这种作用，因而便自觉不自觉地将自己限囿于心灵独白的、唯我独尊的理性观念里了。其结果势必陷入“意识唯我论”的圈套，并由此引向在孤立主体的认知理性与实践理性中，寻找道德可能性的条件。这种基于主体自律的道德观，不仅无法躲避休谟意义上的“砍伐”，而且必然发展成为当代相对主义道德观。因此，普遍伦理学的合理性基础之重构，自然应植根于交互主体的“交往理性”范式，而非个体主体的理性范式。

际间得到肯认，就会形成共识，构成共同意志的一致性。这种主体间的共识与意志一致性，反过来又会成为制约和指导每个社会个体行为的道德规范，从而保证着对个体主体行为的合乎规范的一致性的道德约束性。

其次，商讨伦理学所诉诸的道德之根的转换，使之所构建的伦理学，一方面，不会倒在休谟的砍刀下，即企图从纯粹事实的判断中推导出伦理规范。因为，这里制约每个人去行为的主体“人性”，已经不是那种被先行设定起来的个体主体的人性之“是”，而是在与他人的交流、理解、交往与沟通中，不断得到修正与丰富而建构起来的主体际的“人性”，即一种具有美育和道德规范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德领域中“方法论的唯我论”。以往那种基于个体主体的主观“良知”的强制力，或基于个体主体的自由选择的道德责任约束性，现在凭着主体间的交往与交流，已为基于“超主观性”的主体际共识或一致性的民主意志所取代，而成为每个人的行为与选择的有效性基础。

毋庸置疑，商讨伦理学建基于“交互理性”主体基础上的道德伦理学重构，为协调自律道德行为者与普遍原则之间的关系，为消解无休无止的道德论争而达成共识，以及为构建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一条富有启发性的思维路向。然而，它对“终极基础论证”的方式，仍然沿袭了传统哲学的先验的“自上而下”的理论论证方式，因而它所阐发的伦理学基础，还只是一个没有考虑人的现实“道德情境”的“理想交往共同体”。尽管这个理想的交往共同体被看作是“实在交往共同体”的前提条件，但从一些被理想化了的前提出发所构架起来的伦理学，势必难以摆脱先验预制程序的理论局限性。不过，这种独树一帜的伦理学的回归与重构，在某种程度上则标志着西方道德哲学在探索伦理―道德合理性基础上的一种进步与发展，即使得建筑在个体主体理性独白基础上的西方道德哲学，转向主体间性交互理性基础上的伦理道德哲学。

总而言之，表明：道德价值与理想作为经验现实的人质或人格，终究要与人的主体存在根基相联系。无论西方道德哲学家对人的道德之根做出怎样的抉择与论辩，但可以说追求一个更为完善的人生与社会的渴望，不仅是一个理论逻辑思辩的理想，而且也是历史现实自身的运动趋向。

西方美术作品论文篇十一

《西方的智慧》是由伟大的哲学家伯特兰·罗素所著作的，是继《西方哲学史》后罗素的又一部哲学著作。写作《西方的智慧》时，罗素已年逾八旬，可以说，这是一个智慧老人一生研读西方文明的结晶，因而，将此书视为学习西方文化的入门书也不为过。

罗素说，只凭阅读本身并不能提高我们对任何事物的理解能力。如果一生中能读到一本好书，在阅读中又感到乐趣，这种乐趣又把我们引深到思考中去，在思辨中再得到更大的乐趣，这才是一本好书应有的介值，也是它真正存在的意义。而《西方的智慧》正是一部能够把人引向真正的思考，而阅读起来又倍感轻松的智慧书。

“哲学家们工作的时候都在干些什么？”

开篇第一句，罗素的设问。他没有直接地、明确地回答，而是用了四十多万字细数了从泰勒斯到维特根斯坦、大部分为“兼职”的哲学家们所做的工作、研究的内容。兴许罗素写作此书时情况还不像现在这样复杂，兴许他通过这本书想要传递下去的思想也远不止这个问题的答案，抑或他只是希望能抛砖引玉地引起读者的思索、而不在乎具体思索的内容，但处于21世纪的我读完全书后却不得不产生这样的疑问：

个人认为，哲学更像是把其他所有“专业”整合起来、从中提炼出一些本质东西的工作。“专业”发展到后来便是“职业”，而哲学是并不那么容易成为“职业”的。现实情况的复杂可能并不允许每一位哲学家都对所有科学理论的最新进展了如指掌；但或许，只要依然记得古典哲学的精神、尽可能去看一看“全景”、对这个世界的老问题以及不断被人类制造出来的新问题有个大体上的了解，就能“有所长进”，至少能避免许多主观性错误。

当然，这些思考并不妨碍我在阅读《西方的智慧》的过程中同时发现许多快乐——自由思考的快乐，理性的快乐。“通过非我之伟大，自我的界限便扩大了；通过宇宙的无限，那个冥想宇宙的心灵便分享了无限。”于是我终于理解了封底上爱因斯坦那句话：

“阅读罗素的作品，是我一生中最快乐的时光之一。”

西方美术作品论文篇十二

·对密尔自由主义思想的论析。

·论东西方核心价值体系之比较。

·论基督教对于中国传统宗教的影响。

·爱德华·赫伯特自然神论思想论要。

·生命倾向与科学性要求间的张力。

·从姓名特色看中西方文化差异。

·最新相关主义研究。

西方美术作品论文篇十三

绘画是一门能够通过色彩、线条、形状等元素表达情感和思想的艺术形式。在西方绘画中，艺术家们通过精妙的技巧和个人风格，创造出许多精彩的作品。作为观者，我深深被绘画所吸引，并从中得到了许多启发和心灵上的满足。

西方绘画的历史可以追溯到古希腊和古罗马时期。在文艺复兴时期，许多杰出的艺术家如达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗等崛起，他们开创了艺术史上的黄金时代。他们追求真实和完美，创造了许多不朽的作品，不仅影响了当时的艺术界，也对后世的艺术产生了深远的影响。

第三段：西方绘画技巧的研究。

西方绘画在技巧上相当讲究。从色彩运用到透视法的运用，都需要艺术家具备深厚的素养和扎实的基础。在观摩西方绘画作品时，我发现艺术家们常常能够运用透视法创造出立体感，使画面更加真实而生动。此外，色彩运用也是西方绘画中一个重要的技巧。艺术家能够通过色彩的运用传达情感，让观者产生强烈的共鸣。这些技巧的研究和运用，使西方绘画作品更具有吸引力和艺术性。

第四段：西方绘画的题材和风格。

西方绘画的题材多种多样，无论是风景、肖像、历史场景还是抽象等，都有丰富的表现方式。例如，印象派的艺术家们喜欢通过捕捉瞬时的光线和颜色来展现自然界的美丽。而表现主义则更加注重表达内心情感和对社会问题的关注。每一种风格都具有各自的特点和审美价值，使西方绘画更加多样化和丰富。

西方绘画不仅仅是一种艺术形式，更是一种心灵上的启迪。通过绘画作品，艺术家能够将自己的思想和情感表达出来，与观者产生共鸣。我在欣赏西方绘画作品时，常常会被作品所传达的情感所触动，从而产生对生活、对世界的更深入的思考。西方绘画给予我一种平静和安慰，它使我看到了人类的艺术创造力和对美的追求。

总结：西方绘画是一门博大精深的艺术，通过对其历史背景、技巧、题材和风格的研究和欣赏，我意识到绘画作为一门艺术形式的独特之处和无穷魅力。西方绘画的心灵启发和触动让我更加热爱艺术，并激发了我对创作的渴望和追求。通过继续学习和实践，我希望能够在绘画领域取得更多的进步，并为创造更加美好的艺术作品而努力。

西方美术作品论文篇十四

导言：

西方绘画作为世界美术史上的重要组成部分，具有悠久的历史和丰富多样的表现形式。我曾有幸在大学期间学习了西方绘画史，并亲自尝试了西方绘画的创作。通过这段学习和实践的经历，我深刻体会到西方绘画的特点和艺术价值，对此我愿意分享我的心得体会。

第一段：西方绘画的形式和技法。

西方绘画的形式和技法极为丰富多样，从传统的油画到当代的水彩、素描等各种绘画媒介都有所涉及。对我而言，最让我印象深刻的是油画的细腻表现力和立体感。油画能够通过层层上色和明暗对比，创造出更加绚丽的效果。我在创作过程中掌握了浓淡的运用、线条的运动感表现以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生动有力。此外，西方绘画还注重透视和构图，能够巧妙地运用透视原理和构图技巧，使画面更加有深度和层次感。

第二段：西方绘画的题材和主题。

西方绘画的题材和主题丰富多样，涵盖了宗教、历史、风景、肖像等各个领域。不同的时代和地域产生出截然不同的绘画风格和题材特点。在学习西方绘画史上，我深入研究了一些著名画家和经典作品。例如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》展现了一种神秘和深邃的面孔，使人无限遐想；而毕加索的作品则以他独特的艺术语言表现了社会现实和情感世界。从这些作品中，我领悟到西方绘画情感表达的力量和多样性，也激发了我在创作中对不同题材和主题的探索。

西方绘画的审美观念深深熏陶了我对艺术的理解。其中之一是西方绘画强调对自然的观察和再现。通过对光影、色彩和线条的细致描绘，西方画家能够还原自然界的细节和美感。同时，西方绘画也注重艺术家主观感情的表达。西方绘画家们在创作中注重个人对题材的理解和情感的投入，使作品更加个性化和富于情感共鸣。这种审美观念的影响，使我在创作中注重观察现实，表达自己的情感和体验。

学习西方绘画史和实践西方绘画创作给予了我许多启发。首先，西方绘画教会了我如何更好地运用颜色和光影效果，使我的作品更加生动。其次，西方绘画的透视和构图技巧让我更加关注画面的整体效果和平衡感。此外，通过学习西方绘画的各个时期和流派，我了解了不同艺术家和风格的特点和发展脉络，提供了对各个时代的艺术发展的宏观理解。所有这些启发都让我在绘画创作中有了更为深入的思考和实践。

第五段：未来对西方绘画的思考。

西方绘画作为世界文化的瑰宝，无论是在艺术史上还是在绘画创作中，都占据着重要的地位。随着对西方绘画的研究和实践越来越深入，我对西方绘画的兴趣和热爱也日益加深。未来，我希望能够进一步学习和探索西方绘画，继续提升自己的绘画技巧和艺术修养，为艺术创作做出更多有意义的贡献。

结束语：

通过学习西方绘画史并亲身实践，我对西方绘画的形式、技法、题材和主题，以及审美观念有了更全面和深入的理解。西方绘画的多样性和艺术表现力给予了我许多启发和思考。相信在未来的创作中，我将继续秉持对西方绘画的热爱和追求，为艺术事业贡献力量。