声乐作品赏析范文 浅析声乐作品论文(4篇)

在日常学习、工作或生活中，大家总少不了接触作文或者范文吧，通过文章可以把我们那些零零散散的思想，聚集在一块。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？以下是小编为大家收集的优秀范文，欢迎大家分享阅读。

声乐作品赏析范文(精)一

这个学年受学校上级领导的委托，开设了第二课堂声乐班，以增进学校学生对音乐的学习热情，陶冶生活的乐趣。该班共有x名学生，经过一个学期的训练，大部分学生的音乐习惯和音乐思想有了较大的进步，知道什么事音乐，知道按教师的要求完成作品，能上课积极举手回答问题，基本上解决了唱歌走音、走调的问题。同学之间互相帮助，互相学习，互相团结。但个别学生对音乐的理解仍不够透彻，知识的掌握较差，注意力不集中，理解能力较差，因此，在今后的教学中，要注意学生学习习惯的培养等。

认真学习教材教法，做好充分的教学工作。

⑴认真做好课前的准备，每一节课都是经过认真构思和计划的。

①本人认为既然站在了讲台上就不能随便，作为一名育人工作者，我们的一言一行直接影响孩子，所以本人认真钻研教材，全面掌握本册的教学目标、了解教材的基本思想、基本概念，了解教材的结构，重点与难点，掌握知识的逻辑。为了准确的传授知识和找出知识传授的捷径，我经常请教有经验的老师。合唱部分和独唱部分把具有独特音乐特质的学生放在积极的位置，尽量体现他们自己的个性和展现自我音乐表现。

②了解学生原有的知识技能的质量，他们的兴趣、需要、方法、习惯，学

习新知识可能会有哪些困难，采取相应的预防措施。上课的时候发现学生某些以前已经学过的知识掌握得不稳固就适当及时进行补充复习，让学生重新回忆已学知识同时在原有的知识基础上进行新的知识拓展学习。

③考虑教法，根据不同的知识特点用不同的方法把已掌握的教材知识传授给学生，包括如何组织教材、如何安排每节课的活动。为了调动学生的积极性采用比赛的.形式来上课。让学生多动手，积极发现问题提出问题从而引出结论，在教学里让学生思考发现规律和引出结论。为了激发孩子们对数学的兴趣，我常尝试用不同的教学方法。

1、某几个学生由于家长或班主任的不支持，纵使他们的音乐潜质非凡，但受到

多方面的影响，有可能压抑甚至终止了他们在音乐方面的特长发展。

2、有些学生兴趣和潜力很大，却受到放学时间和校车时间的影响，不得不向我提出退出

这一学年，我也算满意。声乐班的学生都是四年级至六年级，从练声、练音阶到作品。从培养到发展，班与班的差距越来越小，我想这得益于我们的部分老师的用心良苦。这些虽则看似平常，可这正体现了我们的团体意识，把学校的音乐教育承接下去。个人的能力是有限的，集体的智慧是无穷无尽的。尽管有平衡的比较与竞争，可我们相濡以沫，坦诚相待，课堂上学生的思维渐趋活跃，逻辑性、层次性逐渐明显。

回顾一年，心中如秋水般清澈平和，精诚合作是我们的行为准则，沟通信任是我们处事的方式，我们用真诚的努力去实践着我们共同的誓言：为了孩子的明天，我们甘做人梯，甘为儒牛。

声乐作品赏析范文(精)二

歌唱的呼吸

学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。

歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。

1、 吸气

用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住然后再缓缓将气吐出。

2、 吐气

唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

3、 唱歌时要有气息支持点

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

4、 不同的乐句用气是不同的

我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲(或乐句)的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

1) 缓吸缓呼 这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张(也就是腰围扩张)，小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

2) 急吸急呼 急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

声乐作品赏析范文(精)三

1.体会胸腔共鸣:微微张开嘴巴.,放松喉头,闭合声门(声带),象金鱼吐泡泡一样轻轻地发声..或低低的哼唱,,体会胸腔的震动.

2.降低喉头的位置:(同上);喉部放松.

3.打牙关:所谓打牙关,就是打开上下大牙齿(槽牙).给口腔共鸣留出空间,用手去摸摸耳根前大牙的位置,看看是否打开了.然后发出一些元音,如"a".感觉感觉自己声音的变化.

4.提颧肌;微笑着说话.,嘴角微微向上翘,同时感觉鼻翼张开了,试试看,声音是不是更清亮了.

5.挺软腭;打一个哈欠,顺便长啸一声.

注意:在大声说话时,注意保持以上几种状态就会改善自己的声音.切记,一定要"放松自己",不要矫枉过正,更不要只去注意发音的形式,而忘了说话内容.

发音*震动,震动*气息,要使声音洪亮,中气十足,就要有饱满的气息.呼吸要深入.持久,要随时保持一定的呼吸压力.平时可以多做些深吸缓呼的练习.最好在练习说话的时候先站起来,容易找到呼吸状态,要坐的话,也要坐直,上身微微前倾.

运用气息的时候,千万不要"泄气",要在上述的呼吸压力中缓缓的释放,并且要善于运用,嘴唇把气拢住.这样来保持胸腹和嘴唇的压力平衡.

练声乐方法三..声线问题

我们的发音,有一个不容易察觉的线路,比如打呼哨,声音很响亮,道理就在于气息畅通,声音集中,通行无阻.说话也是这样,要尽量让自己的气息贯通,让气音尽量沿着口腔内部的中纵线穿透而出. 这样才能使声音集中而响亮.

声乐作品赏析范文(精)四

发“ s ”的状态不变，舌尖稍向后移，声带立即振动，发出一个近似国际音标“z”(介于“ zi ”与“ ri ”之间的音)，发音时，注意力集中在声带上，练习曲的每个音都不能脱离“声带”，并要配合已练习过的气息方法。

以上两个问题都是我这里反馈较多的问题，如果有什么不懂的地方可以继续问，呵呵，继续加油喽!

一、通俗唱法的基本功

1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的;要不声音就无法集中;日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，(因为声音实际上总是通过嘴巴出来的)始终应以声带为“起点”;第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了;第三种是指“声音靠在气上”(传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点)因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗?声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。

5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。(猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求)

曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大;另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢?原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前;后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面;声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢?回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前?在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。

6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听;挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位;对中层次是部分到位;对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状态”需要化费很长时间和精力。最终仍未必都侧“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果的抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。