大学歌剧论文范文(模板17篇)

总结过去，才能更好地面向未来。总结的时候要注意结构的合理和逻辑的清晰。希望大家喜欢这些总结的参考文献，为自己的写作添加灵感。

大学歌剧论文篇一

歌剧魅影是一部安德鲁·洛伊·韦伯作曲的百老汇音乐剧。又译做歌声魅影、剧院魅影或歌剧院的幽灵。1986年首演，于1988年获得七项托尼奖，是音乐剧四大名剧之一。《歌剧魅影》的音乐带给了我们视觉和听觉上的享受。无论是幽灵、克里斯汀还是拉乌尔都带给了我们不同的音乐感受，他们用自己的声音去诠释了对各自的爱。这无疑对观众来说是一种音乐美的享受。

这是个典型而感人的爱情故事，关于一个出没歌剧院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽灵，爱上一个女高音歌唱演员的故事。这里面有错综复杂的人物感情，充满张力的戏剧化冲突，以及19世纪社交界特有的那份自严谨中爆发出来的神秘恐惧和性格压抑。舞台上展现出气势恢宏的大剧院，阴森恐怖的地下世界，敏感多情的贵族青年，楚楚可怜的红伶少女。还有那张脸，那隐藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心灵，几乎所有可以调动观众情绪的要素都浓缩在卡斯顿-勒胡德原著中，并在韦伯的手中为它拂去浮尘，再绽芳华。

大学歌剧论文篇二

近代的视觉艺术教育发展,纵使理论与教学典范不断演变和更迭,个别美育理想受时代因素而得到偏重,然而无论在哪一个时期,都绝少有一个一致的视觉艺术教学模式。不同时代的教学目标、内容和方法,始终围绕着三个重点:儿童、学科、社会,因时而改变取向。阿瑟艾夫兰在第一章就告诉了我们视觉艺术教育史总的规律:艺术生产者与艺术消费者在任何文明中都扮演着他们各自不同的角色。历史上有很长时期提倡艺术教育和接受艺术教育的人大都是社会名流。他们认为艺术艺术教学有着深刻社会、道德和经济方面的目的。而不同文明对艺术教育的作用、地位和接受艺术教育的人都采取了不同的措施。有些社会认为各种艺术方面的知识是某一社会精英阶层的特权,有些社会则认为视觉艺术只是一种适合奴隶和工匠后代的职业。前者是以法兰西时代为代表的,后者是以古希腊、古罗马为代表的。

每个不同的社会的艺术教育都有着不同的教育理念。古希腊罗马强调艺术教育是适合工匠和奴隶的体力活,中世纪强调艺术教育是在神的光环下宣扬神圣的教义。文艺复兴时期,随着人的重视和天才观念的诞生,艺术家开始有了自觉意识。17、18世纪艺术教育又受到宫廷的庇护,发展了专业艺术教育。而每一个社会的视觉艺术教育浪潮都有它的时代特征。例如美国早期的绘画教育,是为了提高美国机械工业产品的设计,使能与英、法的产品在欧洲市场分庭抗争因此,训练精确而纯熟的绘画能力是主要的美术教育目标。教学方法的特征是不断临摹、重复、程序化的机械学习以及回忆默画。临摹的对象是黑板上教师的画,印刷品及其他作品,以求达到透视及比例准确。

自十九世纪下半叶,欧洲工业革命之后,视觉艺术教育思潮变迁一直随着科技发展、社会经济利益、国家政治目的、对儿童发展的研究与了解、学习论的新发展与教育理念的变迁等不同因素而开展。每个思潮的兴起与消退都循着相同的发展轨迹:从起始的革新形态,渐次普及而成常模,最后蔚然成风,成为正统,而后又随着新典范的冒升而趋沉寂。但理念的更迭不断,被淘汰的往往日后以新的形态卷土重来。例如美国十九世纪末应用于工业的美术教育及19出现的社会效益取向,至七十年代再浮现建立在行为目标与成本效益上的社会绩效思潮;二十年代结合进步主义理念的“创造性自我表现”视觉艺术教育趋势与四十年代罗恩菲尔德及赫伯特·里德所强调发展个性和创造力的儿童中心视觉艺术教育;六十年代以科目改革运动发展起来的视觉艺术课程结构形式,延展至八十年代的卓越艺术教育导向,及至今有关结构与连贯性的课程改革。

1从中世纪到法兰西学院。

中世纪的艺术教育是以宣扬来世宗教的艺术教育。人的身体是丑恶的,禁欲的。优点是:贵族也从事绘画。缺点是:艺术教育只是一种传承,缺乏自由、人性等人文观念,缺乏创造性。

文艺复兴时期的艺术教育有三个特征:1)人文主义、人性得到张扬。例如:文艺复兴三杰都表达了很多平民的生活。2)社会的改变,赞助者多样化。例如:美第奇家族赞助的艺术家社会地位得到提高。3)教育、人文思想理论的介入。文学的、历史的、宗教故事的文本精神,古典主义法则确立。

法兰西学院则以专制主义闻名。法兰西王国的统治者系统地把文艺复兴的精神放入学院沙龙,供人临摹。这种严谨的学院主义影响了几个世纪的学院教学。其不足是:把文艺复兴的原则变成僵硬、死板的东西。

2英国对美国艺术教育的'影响。

1492年,哥伦布首先发现了美洲,到达西印度群岛。随后,西欧各国的探险家、航海家先后登上这块富饶辽阔的新大陆,西班牙人和葡萄牙人把他们的注意力放在南美洲,而法国人,然后有荷兰人、北欧人,则把目光指向了北美。在16世纪向新大陆探险的竞争中,英国人显得有点迟钝。直到16世纪后半叶,在女王伊丽莎白一世统治时期,英国的国力日渐强盛,终于加入了殖民北美的行列。16,英国第一批清教徒乘坐“五月花”号到达北美。1732年,经过了一百多年的时间里,英国先后在北美大陆的大西洋沿岸阿巴拉契亚山脉以东的狭长地带建立了13块英属殖民地。英国对美国的影响一直延续到了现在。从艺术教育的角度看有以下影响:。

(1)英国的“艺术与手工艺运动”在英国没有得到很好的实现,在美国却得到很好的发展。

(2)英国牛津大学“艺术作为一门人文学科”没能实现,却在美国哈佛大学实现。

(3)英国赫伯特·斯宾塞的思想诞生于1870年,特别是在美国流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德对美国进步主义教育的影响。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英国心理学的主要学派之一--精神分析学说的创始人。他的学说问世后,不仅对美国心理学界激起强烈反响,而且对包括美国进步主义教育在内的其它人文科学也产生了巨大的影响。

大学歌剧论文篇三

摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

（一）中国戏曲的形成发展。

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋・古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展。

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。15第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。16，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

（一）写意与写实。

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的'美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌。

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别。

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.版.

[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.版.

[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.版.

大学歌剧论文篇四

摘要：高等教育的大众化，扔教育质量保障体系的建立提高到更加重要的位里。一些发达国家已经建立起比较完善科学的质童保障体系，本文选取几个发达国家的高等教育质童保障体系加以介绍，总结了它们的共同特点.并将其与我国现行的教育质量保障体系进行比较，力辫异同，获得一些有益的启示。

关健词：高等教育质童保障体系异同启示。

一、欧洲高等教育质量保障体系的概况。

(一)背景。

20世纪80年代以来，“质量”成为欧洲高等教育发展的重要问题，欧洲各国普遍关注并大力改进高等教育质量，其主要原因：一是拓展高等教育规模引发的人们对高等教育质量的普遍担忧；二是欧洲科技发展和产业结构调整对高等教育质量提出的要求；三是欧洲一体化进程的加速实现对高等教育质量形成新的压力；四是高等教育体系不尽合理，难以适应经济社会发展的需要。

(二)形式。

1.英国―多元格局。

(1)质量控制。大学内部为达到一定的质量标准而采取的各种措施与行动。包括：对新课程的审批、对现行课程的检查指导、对整个教学计划的周期性回顾。与此相适应，各高校普遍采用了三种评定教学质量的方法：自我检查，学生反馈和校外同行评审。

(2)质量审核。1990年，英国大学校长委员会成立“学术审核单位”，旨在对各高校承诺的质量控制进行外部检查。1992年，英国高教结构二元并轨，大学校长委员会等机构又协商建立了一个统一的学术审核机构―高等教育质量委员会，“学术审核单位”并人其中。高等教育质量委员会主要有三种功能：质量审核、质量提高以及学分和人学管理，主要职能在于帮助高校更有效地实现其质控目标。

(3)质量评估。英国高等教育基金委员会负责对各高校教学质量进行外部评估，它通过评估促使各高校按照全英标准保持和改进教学质量，并与办学经费挂钩。

(4)社会评价。其监督和评价主要有三种方式：校外人员直接参与学校管理、专门职业团体及其他法定组织的质量评价、(泰晤士报》每年一次的高等学校排行榜。

2.法国―中央集权。

由于法国一直遵循中央集权制的领导传统，高等教育质量保障体系也不可避免地体现出这一基本特征。其高等教育质量保障体系主要由三个方面构成：

(1)国家高等教育研究委员会。法国大学的学位证书既可由国家授予，也可由各个大学授予。前一种学位证书只授予进人公共服务部门的雇员。国家高等教育研究委员会是负责批准想要发展教学项目以获得国家学位证书的大学的责任机构。

(2)国家评估委员会。负责对法国高等教育机构进行综合性的整体评估，并在此基础上提出建议。委员会是相对独立的国家行政机构，其报告直接呈送共和国总统，有很强的权威性，所进行的评估主要有三种：院校制度的评估、学科评估和法国高等教育状况的总体评估。

(3)其他机构。如：国家工程师职称委员会，它主要负责工程研究类评估，发挥某种间接责任；学位授予委员会，它在教育部高等教育理事会范围内，审定研究生课程并授予相应的学位；等等。

3.荷兰―校外评估。

(1)大学协会。它主要对大学的教学和科研质量进行校外评估。大学协会内设视察委员会，由5-7名成员组成，每5年对大学进行一次例行视察，重点对各个学科进行检查，通过查阅文件资料、访谈等，对各学科的教育质量进行评估。

(2)大学行为指引―学院内部教育质量分析模式。该模式依据大学协会有关行为指引的内部数据设计而成，对包括学生注册质量、学生变动质量(如辍学比例)、毕业生质量、员工质量、教育机构质量、教育改革质量等进行评价。

(3)高等职业教育学院协会。它主要对非大学的高等教育机构的教育状况进行评估。其评估结果将直接提供荷兰教育科学部参考，并列入相关的议程。

二、我国高等教育质量保障体系的概况。

(一)背景。

20世纪90年代以来，我国高等教育持续发展，特别是近年来，在高等教育大众化的鼓舞下，高等教育规模急剧扩张。从招生数量上看：108万人，到达到510万；在校生人数由19643万增加到20的1450万人。

这种规模的.急剧扩张，一方面，推动了中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”过渡，最大程度地满足了国民接受高等教育的强烈愿望，大大缩短了我国进人高等教育大众化发展阶段的历史进程，产生了可观的社会效益和经济效益；另一方面，高等教育投人增长跟不上规模迅速扩张，带来了教育质量滑坡问题。建立健全科学的高等教育质量保障体系，成为我国高等教育能否持续发展的关键性因素。

(二)形式。

大致分为两类：一是教育部组织的本科教学评估；二是各大学内部的教学质量监控。

1.教育部组织的本科教学评估。

(1)发展过程。

1985年，国家教委发布《关于开展高等工程教育评估研究和试点工作的通知》，一些省市开始启动高校办学水平、专业、课程的评估试点工作。1990年，国家教委制定《普通高等学校教育评估暂行规定》，对高教评估性质、目的、任务、指导思想、基本形式等做出了明确规定。

从1993年开始，教育部对1976年以后建立、以本科教学为主的普通高校，开展了本科教学土作合格评估。1995年开始对“211工程”的重点高校，开展了本科教学工作优秀评估。开始，对处于上述两类情况之间、办学历史较长、以本科教学为主要任务的高校，开展本科教学工作随机性水平评估。

6月，教育部将以上几类评估合并为本科教学工作水平评估，制定了《普通高等学校本科教学工作水平评估方案(试行)》，并于当年按此方案对21所高校进行了评估。

本科教学评估采取教育部制定评估指标体系和标准；被评估学校根据评估指标进行自评，撰写自评报告并提出整改措施，然后接受教育部派出的评估专家组进校考察；专家组在考察基础上提出考察结果和评估结论，经教育部审批后向社会公布。

教育部规定：本科教学评估合格的学校，评估结果作为该校今后审批本科教学工作优秀学校，新增本科专业设置，新增硕士学位授予单位、博士学位授予单位及其硕士点、博士点的主要依据之一。本科教学评估结论为暂缓通过的学校，需在规定的暂缓期内整改申请重新接受评估。本科教学评估结论为不合格的学校，令其限期整顿、停止招生或停办。

2.高校内部质量控制。

在各高校的研究和实践中，人们普遍比较重视对教学活动各环节的质量监控，而且采取了一些行之有效的办法，如：制定科学的人才培养方案(或专业教学计划)、建立校院(系)两级教学质量监控和管理体系、听课评教制度、学生教学信息员制度、教学检查制度、督导员制度等，这些办法在一定的范围内取得了较好的效果，有效地遏止了教学过程中可能出现的教师不按时上下课、不按大纲或教学计划授课、教学效果差等问题。

三、分析比较。

1.欧洲模式的特点。

一是评估主体多元化，辐射到与高教界发生联系的社会各方。具体包括政府、社会公众、专门职业团体、行业协会及其他法定组织、大学自身及大学的集体组织等。二是内部的质量控制与外部的质量评估相结合，以“外”促“内”。三是评估结果与办学经费挂钩，使高校能在政府的推力、市场的引力和社会的压力之下，自觉地负起教育质量保障的责任。

2.我国模式的特点。

与欧洲各国高等教育质量保障体系相比，我国本科教学水平评估具有高度的权威性、基础性、社会影响性、综合性。主要特点表现是：

(1)以整体评估为主，把学校教学工作全局作为评估对象，评估过程和评估结论也侧重于对学校的教学工作进行整体综合分析，便于学校从全局和整体上改进工作。

(2)《评估案》体现高等教育改革和建设的向，对学校教学工作有明确的导向作用。

(3)重视学校在评估中的主体作用。

(4)强调评建结合、重在建设，引导学校把主要精力放在学校内部建设、改革和管理上。

(5)重视发挥教学管理专家的骨干作用。

3.我国高等教育评估方式的局限性。

(1)质量监控主体单一化。建国以来，我国对高等教育实行政府统一管理，政府既是高等学校的兴办者，又是高等学校的管理者，还是高等学校的评价者。在我国高等教育已经大众化的情况下，对近所高校的质量监控工作，全部由政府来完成，其结果必然是周期长，时效性差，监控质量无法保障。

(2)质量控制外部化。在我国现行的质量保障制度中，质量监控主要来自外部，政府在高等教育质量管理和保障方面有绝对的权威，其结果是使学校本身高度重视外部评价，而忽视自身内部的自我评价，高校普遍缺乏加强质量管理的内部动力。

(3)质量观念标准片面化单一化。在评价高等教育质量过程中，往往只根据人才培养的数量和规格这一因素来评价高等教育的整体质量，忽视了高等教育是否促进当地社会的经济、政治、文化发展。在质量标准方面，用精英阶段高等教育的学术取向和质量标准来规范大众化高等教育，结果造成了质量观念片面化、标准的单一化。

(4)质量保障评价体系尚未真正建立起来。众多高等院校更多地把注意力集中在对教学质量的评价和评定上，缺乏对高等教育质量保障评价体系的全面认识，建立科学充分的质量保障体系还需要付出很大的努力。

(5)校内评价与外部评价脱节。虽然许多的高校都强调内部教学质量控制检查，由于这种检查结果并不直接面向社会，也与学校发展、上级的拨款、招生规模无直接联系，所以缺乏一种持续的推动力，在很多情况下，那些“制度”、“办法”都成了纸上谈兵，校内评价与外部评价脱节，无法形成上下联动、上通下达的质量评价网络系统。

4.启示。

强化质量意识是高等教育大众化的必然要求，高等教育大众呼唤多元化的评估标准和多类型、多层次的评估(即非政府统一组织的评估)；应进一步改善办学条件，调整高等教育结构(水平结构、层次结构、类型结构、专业结构、课程结构和布局结构等)以适应社会经济发展需要；政府应转变职能，落实《高等教育法》，给予高校更多的办学自主权，使高校切实履行质量控制的责任；借鉴发达国家的经验，从我国实际出发，建立起既符合国情校情、有政府的监控，又有社会监督和学校主动自愿的高等教育质量保障体系。

大学歌剧论文篇五

当今，歌剧已经成为了一种全球性现象，为不同肤色和不同文化背景的人们所喜爱。它不仅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散发出的艺术魅力值得去思考和回味。英国日记作家约翰・伊夫林在《歌剧手记》中提到;“歌剧是人类发明的一种最为壮丽奢华的娱乐。”作为素质相对较高的大学生来说，欣赏歌剧首先应该在了解歌剧艺术的基本特征和掌握歌剧要素的基础上，才能更好地理解歌剧所要表达的深刻内涵。

一、歌剧艺术的基本特征。

歌剧有“音乐的戏剧、戏剧的音乐”之说。这是指在舞台表演，并有舞台布景和服饰的，以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展为主要手段的戏剧音乐作品。歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式[1]。它如同诗歌、戏剧、音乐那样在实践中开展;又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间构建;它即像戏剧、舞蹈那样，以语言或人体形态作为传递信息媒介，而且更以抽象音符的运动作为表现思绪心态的手段。简单地说，歌剧是在舞台上用演唱来表演的戏剧，通常配有连续不断地音乐。歌剧是最激动人心、最投入的，通常也是最壮观的艺术形式。它把歌曲、戏剧、舞蹈、舞美设计等所有了不起的技艺融为一体[2]。歌剧是一种独特而华美的艺术形式，与其他艺术门类截然不同。电影、戏剧、芭蕾和音乐会都不能与之相比。

二、歌剧的要素。

歌剧中显而易见的要素:独唱演员、合唱队、导演、指挥、乐队、芭蕾。

歌唱演员是歌剧里的明星。除了要有很深的文化艺术修养以外，还要有科学的发声方法。

合唱作为歌剧音乐的一种形式，有其特殊的表现功能，为其他音乐形式所不可替代。从审美意义上来说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌曲令人久久难以忘怀。许多歌剧舞台上的合唱音乐，作为音乐会的重要曲目，激荡着听众的美感。

舞台导演。导演负责一台演出的各项舞台要素:制定演出的总体风格，排演舞台动作，和与歌手讨论性格的塑造，与指挥和舞台设计穷尽剧本的戏剧内涵。在二十世纪的歌剧舞台上，导演以头等重要的身份出现。

作为一名当代的大学生，在了解了歌剧的基本特征和掌握歌剧的基本要素后，应如何欣赏歌剧了解它的内涵呢?笔者认为应该从以下方面着手:。

第一，了解歌剧的构成。

在莅临歌剧院或聆听唱片之前，为了能够轻松地欣赏一部歌剧，了解歌剧的构成是十分必要的。当然，没有任何两部歌剧是完全一样的。但是，许多歌剧具有相同的基本结构。大多数歌剧以一段序曲开始，即一段短小的管弦乐作品，用来使听众安静下来，进入聆听歌剧的氛围。有时，序曲中包含后来出现在剧中主要部分的音乐主题。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了剧中最后一场戏剧性结局的音乐。在一些歌剧中，序曲的独立性不太强，主要是烘托气氛。因此，序曲也常称之为前奏曲。和话剧一样，多数歌剧都是分幕的。五幕最常见，法国和俄罗斯的大歌剧尤其如此;喜歌剧更多的是有一两幕组成;悲剧的幕数则不确定。

第二，把握戏剧的情节。

如罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》的故事情节，了解整个作品的情节，对理解作品的内容是很有帮助的。罗西尼通过他的音乐作品，带给我们一种健康的、生动活泼的、开阔爽朗的感官感受，激发我们积极向上的生活态度。

第三，把握歌剧中有名的唱段。

为了能更了解整部歌剧，非音乐专业的大学生可从把握歌剧中有名的唱段着手欣赏。如《塞维利亚的理发师》中费加罗的小咏叹调“大忙人的广板”(“快给大忙人让道”)是这部歌剧最有名的唱段，也是罗西尼喜剧手法的完美典范。大学生在欣赏中可以通过这些优美的唱段，来感受作曲家的内心世界，使心灵沐浴在温暖、芬芳、抚爱的旋律之流的幸福中，从而充满对生活的热爱。

第四，用心灵去感受音乐的“内容”

每个爱音乐的人，心里都装着无论何时何地总会为之感动的音乐主题。爱乐其实很简单，用心灵去感受音乐的“内容”，就是爱生活。

歌剧充满了神奇的魅力，它的旋律能够穿过历史的幕帷，把一代又一代的人们迷醉。进入新世纪的大学生音乐爱好者，通过欣赏歌剧，不仅可以陶冶情操，更重要的是体会歌剧本身所散发出的艺术魅力来影响和启迪自己。歌剧欣赏活动是一种感性升华到理性的过程，它所唤起的是超越一般认识活动的高层次的精神活动。同时它把获得某些知识、解释某种观念、讲述某些事实、宣传某种思想等一般认识活动，通过舞台表现出来，是一门综合艺术。那么，作为有较高素质的大学生，在感受歌剧魅力的同时来提高自己的综合素质。大学生在歌剧欣赏中，除了单纯的欣赏作品外，更重要的是通过一幕幕歌剧，透过现象看到本质，把握歌剧的内涵和精神，用来启迪和激发大学生积极向上的生活、学习和工作态度。

参考文献。

[1]钱苑林华著《歌剧概论》[m].上海.上海音乐出版社.4月.第2页.

[2][英]亚历山大?沃著曹利群，王玉桓译《歌剧一种新的聆听方法》[m].北京.中国人民大学出版社.4月.第3页.

大学歌剧论文篇六

中国歌剧，有别于传统的西方歌剧，首先就是其民族性。回顾历史，在中国歌剧的创作思维中，无论是哪一种方式，都没有完全脱离民族因素，其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的，不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白，而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等)，也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》)，还有的以《白毛女》为代表和经验指导，既不排除西洋歌剧的手法，同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。

所以说，在中国歌剧的历史长河中，民族因素从来就没有消失过，唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有别于传统西洋歌剧，成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中，《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。

在《白毛女》的创作过程中，将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合，在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》，并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化，从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景，还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素，例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉，大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解，而且又对西洋歌剧的作曲技法比较熟悉，因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上，表现得恰如其分，从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣，同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌剧创作，在手法上和音乐构成上并未有太大突破，主要表现手法还是“话剧加唱”，在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔，用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后，才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例，其采用了四川民歌作为音乐基调，使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合，并以此为基础，广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素，并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的突破在于，《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调，这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。

“文革”之后中国歌剧创作进行了全新的探索，再经历了无数的实践后，终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破，在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展，在创作宣叙调的过程中，除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外，还注意到音乐和语言之间的关系，通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵，赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功，为探索歌剧民族化找到了突破口和发展方向。

二、中国歌剧中的西方因素。

既然是中国的民族歌剧，势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的.特征，使之不脱离歌剧这一表现特色，否则也就不能称之为歌剧了，这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突，而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活，要表现人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性，既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活，又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情，势必要通过高度提炼典型化的情节冲突，通过其中的典型的音乐化形象，来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面，特别是音乐的表现上，进行了孜孜不倦的符合中国实际情况的探索。

这其中，又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》，作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验，除了极少数保留的几处对白外，几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性，还打破了以往歌剧分幕分场的传统，将原著情节按四季编排，并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则，但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的，有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上，借鉴了西洋正歌剧的手法，采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象，充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势，加强对剧中人物的心理描写。在创作时，结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主，句式上则保留了中国传统音乐结构的特点，使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象，揭示了他们的内心世界，其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。

这之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成为《伤逝》后的又一成功吸收借鉴西洋歌剧的作品。它使用了和声来渲染悲剧气氛，把握贯穿全剧的悲剧主题，而咏叹调的设计则充分展示了人物的多侧面性格，通过多种手法写意地刻画了不同角色的差异。在咏叹调上借鉴西洋歌剧，在宣叙调上吸收民族语言来渲染生活气息，重唱合唱的运用又多层展示了人物内心的斗争，而乐队与人声的交响则推动了剧情的发展。《原野》在继承民族戏剧精华的同时，大胆借鉴了西洋歌剧的手法，融会了各种作曲技法完成构思，特别是其中的咏叙调与宣叙调的运用，是我国歌剧创作上的一次突破。同样适当地运用了交响式的“乐章”结构的《苍原》，摈弃了沿袭话剧幕场的歌剧结构模式，使作品的抒情更规范、样式更完整，促使其音乐的有机统一，由此被公认为中国歌剧艺术百花园里的一朵奇葩,是我国文学艺术创作中“洋为中用”文艺方针的典范。

三、小结。

综上所述，不管是西洋歌剧的固有元素，还是中国传统的民族元素，都在中国歌剧的创作和表现手法中有机地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中国传统戏曲，又不同于传统西洋歌剧的中华民族新歌剧。中国歌剧，还将继续发扬“洋为中用”的文艺方针，不断地创新与发展，兼容并蓄，博采众长，再创辉煌。

大学歌剧论文篇七

《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。

一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。

歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。

歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。

二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。

歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：

（一）声乐作品创作框架界定。

对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。

（二）发挥中西歌剧文化优点。

在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。

三、结束语。

声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。

大学歌剧论文篇八

摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。

关键词：中国戏曲欧洲歌剧差异。

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展。

（一）中国戏曲的形成发展。

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋・古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展。

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。15第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。16，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异。

（一）写意与写实。

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的'美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌。

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别。

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

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[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.20版.

[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.20版.

大学歌剧论文篇九

网络音乐是指音乐作品通过互联网、移动通信网等各种有线和无线方式传播的，其主要特点是形成了数字化的音乐产品制作、传播和消费模式。通过电信互联网提供在电脑终端下载或者播放的互联网在线音乐，无线网络运营商通过无线增值服务提供在手机终端播放的无线音乐，又被称为移动音乐。

1、多样性。

计算机的普及为每个人提供了一个对等的多媒体平台，而音乐的特点决定了它是时间和传播的艺术，二者先天的dna契合决定了网络音乐的神奇效应。由于音乐传播方式的改变，音乐形式也变得更加多样化，其形式上的多样化也使得我们的音乐生活更加多姿多彩，计算机和网络这个特殊传播载体，为许多音乐形式的产生提供了必要的条件，也使新的音乐形式的诞生和传播成为可能。网络音乐形式的多样性也是网络音乐区别于其它音乐传播方式的一个重要特点。

如果把网络音乐进行划分的话，它是多种多样的，如flash音乐、midi音乐、电子贺卡音乐、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络mp3音乐、视频音乐、彩铃音乐等等;在音乐形式上，它囊括所有了音乐类型，如：古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。网络中传播音乐的多样性表现为音乐形式及音乐种类的丰富多样性。

2、重复性和再现性。

音乐是时间的'艺术，它作为一种信息被传播，可以带给我们愉悦和美感，在传统的传播形式中，人们只有在音乐厅、歌剧院、音乐沙龙、广场才可以欣赏自己喜欢的音乐，人们欣赏音乐受到了时间条件的限制，因为当时的音乐无法被原封不动的重复和再现，人们必须在现场才可以欣赏到自己喜欢的音乐，随着信息传播方式的变革，人们的许多梦想都变为了现实。广播、电视、计算机和互联网的诞生打破了音乐欣赏在时间上的限制，因为音乐可以被原汁原味地再现、复制和重复，改变了音乐原有传统的传播形式给音乐传播设下的种种羁绊。

留声机、录音机、cd、mp3、vcd、dvd在音乐传播中虽然和网络音乐有着共同的特点可重复性。但音乐的欣赏内容受到了很大的限制。而网络音乐传播给人们的选择视听提供了无限大的音乐欣赏空间，根本上摆脱了广播、电视在时间上、内容上对人们视听的限制。

网络的共享，科技的发展，使网络音乐的传播达到了极致，其最大的特点是音乐可以不受限制被重复、再现。由于互联网的交互性、开放性、远程性特点，决定了一首乐曲从它诞生之日起，只要经过互联网来传播，就可能被无限量传递，无限量被下载，不受空间、时间的制约和限制，可以在任何时候，任何地点上网就可以完成，使这首乐曲被反复下载和再现、不受限制地被反复欣赏，使更多的人享受到音乐重复和再现的快乐。

3、开放性和交互性。

网络和计算机的发展，使网络音乐的诞生成为可能，它巨大的存储功能保证网络听众不用调整自己的生活作息时间，就可以随时从网络上点击收听或者下载音乐。为大众提供了一个欣赏音乐，完全平等的基础平台。互联网络的交互性传播不必像其它大众媒介那样，要借助其它的社会公共系统才能完成，它通常依靠自身平台就可以完成交互行为过程。

传统媒体在传播音乐的过程中，无疑都会受到许多的限制，而网络音乐就像一个全天候开放的书架，其所有的信息都是公开的，它音乐品种齐全，就像一个琳琅满目的商店，你可以找到任何音乐流派和音乐形式的音乐，同时你对音乐进行选择性的欣赏也是完全自由的，网络音乐无须经过专门的音乐制作部门和媒体单位的过滤就可以被网络听众所接收。它没有任何强制性的因素，人们不必要考虑欣赏的顺序、时间，欣赏的内容也可以随时更新，音乐的风格可以自由挑选，欣赏者的欣赏好恶受到了绝对的尊重，欣赏者的审美个性得到充分释放。音乐爱好者利用网络表达个人的意见和喜好，互联网使网络音乐超越了时间和空间的限制。由于网络传播的隐身性，网络的交互传播不需要馅媚迎逢，不需要矫揉造作，通过网络媒介就作品的多方面问题进行更加直接、即时和全面的交流，它们之间的互动交流也比以往任何时候更为频繁和快捷。这就使音乐创作者之间的互动、信息接受者之间的互动、音乐创作者和信息接受者之间的互动变得现实与可能。

4、远程性。

在传统的传播形式中，音乐的欣赏无疑带有一种贵族化的倾向，是少数人的专利，人们欣赏音乐受到了许多时间和空间、经济条件的制约;不管是多么美妙的音乐，你如果身在它处就无法欣赏，而场地的空间又决定了听众的人数是有限的，注定了好的音乐欣赏与大众无缘，也注定了好的音乐欣赏需要付出高昂的代价。

现代的音乐传播方式打破了传统的时间和空间制约，使你随时随地都可以欣赏美妙的音乐。互联网中msn、qq、bbs等网络通讯工具使音乐的交流和传播同样具有远程性的特点，好听的音乐作品、最新的音乐资料等信息，会以最快的速度传递并与好朋友共享。在互联网中音乐的传播速度、传播范围，是所有传统媒介无法比拟的。由于互联网的特点，使音乐创作者、音乐爱好者、音乐传播者之间突破空间，使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能。

5、共享性。

网络以及数字化的应用，使某一段音乐素材能在较大范围内得以共享，数字化的时代，网络音乐迅速繁荣，网络的快捷和资源共享等特征使得绝大部分人更加青睐于网络音乐下载。目前，世界上通过网站销售的专辑以及通过收费下载形式售出的单曲数量已愈来愈高，网络销售在唱片销量中所占比重也越来越大。美国唱片工业协会近年来一再就一些非法侵权的网络音乐共享提出诉讼案件等，都反映了互联网时代音乐传播的迅速以及音乐共享方面的需求。

在中国，目前大约有7200个网站提供音乐下载，大部分网站为用户提供免费的音乐下载，而一些免费的诸如kugoo之类的p2p软件更是为用户提供了一个自由交流的平台。客观地讲，未来相当长的时间内收费的在线音乐服务将与免费的网络音乐文件交换共存。免费网络音乐文件的无限扩张，收费在线音乐服务的孱弱无力，传统唱片公司收入的逐年递减，都预示着全球音像产业的重大转型期已经到来。网络资源的共享性，使网络音乐迅速传播，使得许多年轻人更愿意使用小巧轻便的mp3而不是笨重的cd机，在对传统唱片业的不断冲击中，轻巧的mp3播放器得到迅速发展和普及。

参考文献：

[1]王国良.《漫谈网络音乐》[j].洛阳师范学院学报.4期。

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[5]胡斌.《网络音乐的多文化视角研宄》[j].人民音乐.11期。

大学歌剧论文篇十

摘要：音乐的创作与文学思潮的变化总是存在着千丝万缕的关系，18世纪的欧洲文学在启蒙运动的影响下发生了本质的转变，整体思想体现出强烈的反宗教倾向，弘扬人的价值和个性解放与自由，宣传自由、平等、博爱的人道主义。因此，受文学的影响，这一时期的音乐创作也大胆突破了原有的陈规。戏剧、交响乐、歌剧等由颂扬宗教神性转向了真实的社会生活，作品取材多来自社会的各个层面，表达普通民众的情感。其他音乐体裁在创作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探讨了该时期文学思潮变化与音乐创作之间的相互关系。

关键词：文学;思潮;音乐创作;宗教;社会性。

音乐与文学这两种古老的艺术，在历史的长河中，一直是相互渗透、相互影响。18世纪的欧洲处于由封建社会向资本主义社会过渡的社会转型时期，启蒙运动就是在这一时期为了顺应历史要求，在欧洲的文化领域内兴起的一场轰轰烈烈的思想解放运动。18世纪的启蒙运动首先在文学领域内兴起，学者们弘扬人的价值和个性尊严，宣传以自由、平等、博爱为核心内容的人道主义，倡导“理性社会”的思想，无一不影响西方音乐的发展，并且在古典主义音乐家的音乐创作和音乐风格中获得体现。

启蒙思想家认为人是万物之本，反对神主宰一切的观念。人是一个自由的生命体，应通过自己的思考，运用自己的力量去追求属于自己的幸福。对于受到启蒙思想影响的人来说，诸如“原罪”这样的观念再也没有立足之地了，这体现了启蒙运动的人文主义特征。因此启蒙文学反封建反教会的思想内容较之文艺复兴人文主义文学具有更强烈的政治性和革命性。作家们以自然神论甚至无神论为武器，对传统教会的批判达到空前激烈的程度，从理论深度上根本动摇了封建教会存在的合理性。如孟德斯鸠的理论著作《论法的精神》把法制提高到国家政治生活的首位，并详细论证三权分立学说。歌德的书信体小说《少年维特之烦恼》成为狂飙突进运动中最具价值的作品，对后世的德国文学产生了深刻影响。在启蒙思想的影响下，专业音乐家同样已开始挣脱封建宫廷和教会的束缚，走向市民阶层。如莫扎特就是冲破音乐家受教会宫廷束缚的传统，实现了自身价值的变化，成为自由音乐家。社会音乐生活空前活跃，城市中兴起各种类型的剧院，音乐厅，建立起各种业余音乐社团，为音乐的发展提供了有利的社会条件。音乐会的听众也由此发生了历史性的变化，由宫廷贵族为主转而成了以市民大众为主，音乐成了大众化的艺术，这一切都成就音乐家的写作方式发生了根本性的改变，这是一个巨大的历史进步，因此整个音乐创作在启蒙思想的影响下，从内涵到外延都发生了全新变化。

由于启蒙运动使人们的思想得到解放，较之以往的文学，启蒙文学的'主人公发生了根本性变化。启蒙文学把资产阶级和其他平民当作主人公甚至英雄人物进行描写，成功地塑造了如鲁宾逊、汤姆?琼斯、费加罗、维特、浮士德等一系列不朽的艺术典型，许多人物既闪耀着富有时代特色的理性光芒，也呈现出人的灵魂的多重矛盾，揭示出更为丰富复杂的人性内涵。在文学体裁上，启蒙作家为了宣传启蒙思想，逐渐扬弃古典主义关于体裁高低之分的清规戒律，广泛采用小说、诗歌、戏剧和文艺性的政论等各种文体，打破了自古以来诗体文学独尊的局面，开创了文学史上的散文时代。戏剧方面也随之创新突出地表现在市民剧的形成上，它表现市民和普通人的日常生活，打破悲剧和喜剧的严格界限，不遵守“三一律”，运用散文语言创作，开创了后来长足发展的话剧的先河。音乐创作在文学的影响下，诞生了喜歌剧这一新的歌剧题材。它标志着歌剧的题材内容和风格形式发生了深刻的变化，普通人、平民的生活成了主要的描写对象。佩格莱西的《管家女仆》、卢梭的《乡村卜师》以及莫扎特的《费加罗的婚礼》等歌剧都较为明显地反映了平民的思想感情和他们的生活。音乐风格上，也力求朴实、自然、清新，没有人为造作的痕迹，生气勃勃，有鲜明的民族特点。它在歌剧的发展史上，第一次鲜明地突出了歌剧音乐中自然美的特征，对于音乐在歌剧中的地位与作用的确立，无疑有着重要的意义。

启蒙作家的理性崇拜和渴望参加现实斗争的倾向，使启蒙文学具有鲜明的哲理性和政论性。有的作品以一定的哲学论点作为组织材料、结构情节的中心，集中讨论哲学、政治、宗教、教育、道德等问题;有的作品通过具有作者代言人性质的主人公，发表深刻的理论见解;有的着力塑造富于哲理意蕴的艺术典型，以人物性格的丰富内涵具体显现某种哲理。启蒙文学这种哲理性、政论性见长的特点在哲理小说方面体现得最明显。卢梭的教育名著《爱弥儿》站在“自然崇拜”哲学的角度，来反对封建教育制度，批判旧世界，主张用启蒙思想塑造新人。歌德在这一时期完成了西方文学史上最伟大作品之一的诗体小说《浮士德》，反映了一个新兴资产阶级先进知识分子不满现实，竭力探索人生意义和社会理想生活的精神世界。这些蕴含哲理的思想同样直接影响了音乐艺术的创作和发展，这一点最为明显地表现在卢梭、莫扎特、贝多芬的思想和创作中，使这时期的音乐文化显示出丰富的多样性。卢梭不但是一个思想家，也是一个文学家和音乐家。卢梭在音乐美学领域，既是继承者，又是创新者。

他认为音乐的本质是对情感的模仿，而音乐和语言共同源自人类表达激情的需要这一观点，在很大程度上成为他对后来的音乐思想发生巨大影响的原因。卢梭在音乐美学领域，既是继承者，又是创新者。和同时代的许多思想家比较，他的美学思想有其自身的特点，而这些特点在很大程度上成为他对后来的音乐思想发生巨大影响的原因。在莫扎特的歌剧《唐?璜》《费加罗的婚礼》和贝多芬的《第九交响曲》等众多名作中，对信仰、正义、道德的颂扬，人的尊严的主题，在他们的作品中占主要地位。启蒙主义时代的音乐有一个共同的特色，即思想深刻，结构严谨，逻辑性强，音乐语言新颖，有较强的戏剧冲突，能启迪人的智慧，触动人的心弦。音乐家们的作品大多具有社会意义，为维也纳的音乐增添了不朽的光彩，使维也纳成为后世音乐家膜拜的圣地。在情感表达的作用上，莫扎特和贝多芬的音乐也是历代作曲家所无法替代的，几百年来，仍保持着它动人的魅力，这正是他们审美观、艺术观的深刻之处，对同时代欧洲及后世音乐创作产生了深远的影响。

总之，18世纪的欧洲，无论从音乐的发展和特点来看，还是从音乐家的选材、创作过程、创作风格来看，都与启蒙运动文学思潮、创作方法、文学作品有密切的联系。文学创作引导着音乐家丰富想象力、大胆创新、开拓新的领域。音乐家通过文学艺术了解人类、认识社会，掌握先进的思想与广博的知识，使音乐创作具有高瞻远瞩的气势与深入灵魂的深度。当今艺术发展的潮流向着更多元化的方向发展，各种艺术种类相互融合与渗透将形成新的热潮，而文学与音乐这两个缪斯神殿中最动人心弦的艺术，也将在相互渗透中不断繁荣，在相互促进中蓬勃发展。

参考文献：

[1][德]保罗?贝克.西方音乐的历史.陕西师范大学出版社，2009.

[2]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿.福建人民出版社，2001.

[2]郑克鲁.外国文学史.高等教育出版社，2004.

大学歌剧论文篇十一

在欧洲，分布式能源已不再是新技术。自1973年能源危机之后，企业就积极进行各种活动，希望在节能方面为自己的传统产品找到替代市场。因此，欧洲的工业企业对热电联产已十分了解。在1978至1984年间，市场的巨大动力推动着热电联产技术在住宅和服务行业的应用。

当时，欧洲各主要轿车企业提出了一个分布式发电的方案，即对已有的甲烷内燃机进行改造，配以热交换器，回收废气、冷却水和机油的余热。发动机及机电、热力部件与消声保护壳整合为一体。

在1982年汉诺威博览会上展出了15种以上不同系列的分布式发电设备，其中，菲亚特的“totem”机型是已工业化的产品之一，它的发电量15kwe，供热量34kw，平均发电总效率为28%，平均净效率26%，结构紧凑（约1m3），配有催化式消音器和运行管理的计算机控制面板。在欧洲各国大约已装了台“totem”机组,主要是在服务行业。

最令人感兴趣的分布式发电例子是multiservice公司开发的系统。该公司位于人口约10万的vicenza市，通过自有渠道销售甲烷和电力。1982至1986年间，公司选择了每年热负荷不少于5000小时的10家用户，共安装了31台“totem”机组,发电总量465kw,与中压电网并网。每一机组的平均运行时间约5250小时，较传统系统节能35%。这些设备现在仍在运行，从经济角度看，1987年的系统内部收益率就达到了21.4%。

尽管分布式发电在技术和经济方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亚特公司不再对该领域感兴趣，欧洲其他的轿车生产厂家同样也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因为：

1）电力部门不允许在公寓住宅区安装totem（这些住户是totem计划的终端用户）,因为公寓住户不具有正式公司的组织结构，因此无权自行向各个住户售电。另外，totem设备首先是用在服务行业，而用户分散也造成了营销和维修成本的提高。至1992年，有关法律规定公共电网必须以支持价购买可再生能源或热电联供的发电量，从此制造商就不再对totem感兴趣。

2）审批、环境控制和公众利益关系上的官僚行为--15kw机组与150mw的机组不能区别对待，耽心小机组数量的增加。实际上，每一个消费者是不可能自己去处理各种设备问题的，这势必导致成本提高，最终停机。

3）对天然气部门及输配商缺少关注，尤其对他们宣传推广的小型燃气锅炉。而恰恰是小型燃气锅炉避免了一般锅炉的公用性及由此产生的.各种麻烦。

4）用户技术知识的缺乏、以及维修和安装人员的缺少。事实上分布式发电设备的安装和维修需要发动机机械、并网和三相负荷管理、水路循环的热力技术、传感器及计算机化管理等方面的熟练技术人员。

上述困难始终是分布式发电推广应用的主要障碍。

2．分布式发电和电气系统。

在欧洲，即使电网独立，也不会出现美国市场开放的情形。从理论上讲，可能过若干年以后，经济自由化进程结束，过剩电量的转移将成为可能。但是，官僚或财政方面的障碍仍将存在。例如，在意大利，光电屋顶计划使光电生产者可与电网公司可对等交换电量，但不是销售，因为意大利的财政政策要求从事销售活动的法人应具有增殖税注册号及相关的帐簿登记。由于小用户支付的税费较输配商高，分布式发电使得小电网得以存在并向周边用户售电，而且在供应范围内，根据热负荷需求而生产的电力可以获利。

欧洲大规模市场的设想并非没有缺憾，因为一旦1000兆瓦的发电厂与1000瓦屋顶光电发电通过计算机网络进行实时的“对话”，电力王国取得优势的话，它的选择将强加于欧洲人。

关于电力供应可靠性问题，在欧洲,尤其是在城市，中负荷电网通常是铺设在地下的，而美国的变压器悬挂在电杆上。无疑，电网和自发电必需确保电力交易系统所要求的可靠性（每年断电12秒）。

3．预期的效率和可靠性。

分布式发电效率与上网发电厂的效率的比较比较。多年以来，欧洲一直很重视对进口燃料依赖的限制（但是没有太大的进展），为此，其电力系统的燃料效率较美国的高，美国现在对进口燃料的依赖性日益增大。

在欧洲还有一特殊情况，即工业企业利用热空气进行干燥，所以电效率低于25%的燃气发电机就没有市场的。服务业耗电量大，其所使用的燃气发动机的电力净效率，根据发动机大小的不同可从32%提高至36%-38%不等。

以热负荷为主的用户情形较为复杂，一方面，自用发电量是有限的，这就降低了分布式发电的经济利润，另一方面，若根据热负荷选择高效设备（像燃料电池）的规格，可能会出现售电、至少是电量交换的问题。

再看美国，其效率值低于欧洲，而高电耗（包括夏季）又使机组的电-热指数更接近用户的需求。

关于小型分布式发电机可靠性，欧洲的情形正逐步与美国接近。比如，几十年前在欧洲，即使偏远地区也有维修人员以合理的价格提供小轿车的维修服务。近几年来，劳动力成本的提高和技术的不断进步，小轿车可望在一定时间内使用而无须维修，而后再转买或报废。这与美国情形已相近了。在美国，考虑成本及距离等因素，频繁且要求专业维修的机械设备是没有市场的。为降低成本，工业生产更侧重设备的可靠性而不是效率。

4．发电成本的估计。

发电成本与电价、燃气的价格密切相关。各国电价和燃料价格的高低取决于税收，而税收因燃料用途的不同而变化。为此，发电成本很难一概而论。比如，在意大利，小规模热用户的天然气价格为0.70欧元/m3。如果天然气用于热电联产，每千瓦电量所消耗的0.25m3天然气将转移到用电税收上，实际燃气费则降低0.22欧元/m3。这样，分布式发电在服务业应用时，其电效率的要求就可适当放宽，而家庭户用可能存在多余电量的问题。

维修成本是内燃机机组发电成本的重要组成之一，其中包括更换机油、火花塞及清洗热交换器的费用等。以意大利的totem机组为例，这些维修费用一般为0.030欧元/kwh，而兆瓦级发动机为0.015欧元/kwh,与0.02欧元/kwh的平均输电成本不相上下。但是在欧洲，安装成本中还必须考虑行政管理的成本以及在市区降低噪音措施的费用等。

5．新型发电机与内燃机的比较。

燃气发动机式分布发电在过去的十几年中虽然已安装了成千万台，但仍能未得到推广，其主要原因一方面是分布式发电应用存在着各种障碍，另一方面是采用的技术不恰当。

目前市场上对开发新型发动机有三种主要方案：

1.斯特林发动机：有适合家用的1kwe型号（atag方案）和适合服务业的型号（美国的25kwe）。因使用率高且日常维修少，这种发动机可与高效锅炉相媲美。为了使用户能够接受，斯特林发动机的可靠性和价格便宜还有待证实。

2.小型和微型燃气透平：以回热循环工作，有各种规格机型满足服务业的要求。因为空气过量，燃料使用的效率不够高，为吸引欧洲用户的兴趣，电效率不得低于30%，且性能要可靠。与内燃机相比，燃气透平的优点是普通维修的成本低、结构紧凑、振动小，但电效率和总效率不及前者。

3.燃料电池：鉴于低温技术已接近市场化且满足氢气更新剂的要求，燃料电池的电效率高于并网电站的效率，且燃料消耗低于锅炉。尽管燃料电池是模块式的，但更新剂却不是，这就意味着小容量机组在价格上不会有明显的降低。欧洲和美国的服务业对燃料电池都极为感兴趣。另外，在美国，许多无电网地区家庭对燃料电池有着浓厚的兴趣。但燃料电池在欧洲因电网覆盖面大而存在着不确定性。

6．结论。

分布式发电的发展将有赖于电力市场的开放、官僚作风的克服及其权利的下放和日新月异的现代电子通讯技术等，并通过热电联供的方式达到更高的效率。

为此，在推广应用传统技术（如燃气和燃油发动机）的同时，应更加注重创新与管理。另外，必须看到内燃机已发展得相当完善，改进的空间有限，应积极为成本和性能可与发动机相比、已处于工业实验阶段的新技术进入市场创造机会。

大学歌剧论文篇十二

摘要：歌剧《西施》是我的实践剧目，参考我的导师韩春启教授所设计的原版服装，通过对剧本、故事背景、年代服装与装饰等资料的学习对歌剧《西施》服装设计整个过程进行分析与感想的记录。将我对于深衣的兴趣为线索，在分析与实践的基础上，研究人物形象，并且将深衣与造型的结合联系起来。从中了解到人物形象的分析设定对歌剧人物服装造型的影响，这对提高专业素养有着很大的意义。

关键词：人物分析；深衣；形象设计。

一、深衣与歌剧《西施》。

深衣在中国服装史上具有长久的生命力。而歌剧《西施》讲述的故事正是发生在深衣产生、发展的源头时期。虽然我们现在已经不可能完全的了解真实的深衣了，但是从留存下来的资料中来看，反倒让我们有了更丰富的联想。深衣起源于春秋发展于战国，这个发生于春秋末期的故事让我将深衣与《西施》一下子就联系起来了。我希望在设计的基础上不但重新学习和了解深衣文化，同时，更希望能够以此来将整个歌剧的服装设计做一个坚实的定位。《西施》是大剧院原创歌剧的开山之作，是通过意大利歌剧形式的改良形成的具有中国传统特色的歌剧。作为一部浪漫主义悲剧，《西施》散发着诗经中的高古情怀，读到剧本就会想到辉煌的吴国宫殿、仙境般的浣纱江畔、以及气势汹汹的金戈铁马，而当听到歌剧中古韵的旋律时，《西施》唯美、空灵的犹如一卷水墨画。让我想象到每一个人都是浸染在水墨中的一样，每个人物、每件服装都像是浸在彩色的水墨中逐渐清晰。因此，我初步设定了歌剧的服装特点，整体的服装采用渐变的视觉效果，使人物有一种似画似真的感觉。服装从颜色到纹样自下而上的淡化，给人一种年代的距离感和水墨的浸染效果。

人物的塑造对戏剧创作来说是重点，我认为除了对于服装、配饰等造型的创作，更重要的是去研究人物，来挖掘每个人物的内心世界、控制好每个人物的个性色彩，从而与服装联系起来。我希望通过对这部歌剧的服装设计来完善我对人物形象分析与创作的方法。

（一）西施。

在歌剧《西施》中，西施的形象更加的性情化。剧中更加的突出了她的爱国情怀。这个无法用世间所有美的词来形容的美人，要以一个具体的形象呈现出来。她美妙的、婉转的嗓音，精巧、素净的妆容，以及相配的服式都要一一细致到位。在早期深衣是上衣和下裳相连接在一起的，虽然古代深衣最早只是士大夫阶层居家的便服，由于其形制简便，穿着适体，后来用途越来越广泛，最后无论男女，不分卑贱皆可穿着。深衣不仅是古代诸侯﹑大夫等阶层的`家居便服，也是庶人百姓的礼服。深衣可以适应人们的各种生活、审美的需求，曲裾、直裾的变化，袖子变宽变窄的需要等等。并且它是用不同色彩的布料作为边缘的，称为“衣缘”或者“纯”，它的特点可以使身体深藏不露，雍容典雅。像深衣这样线条结构清楚又不失柔美的服装，作为西施在歌剧中坚韧、爱国的形象塑造是最佳的选择。

（二）西施与越后的对比。

当有美丽被歌颂时，就会有丑陋被批判；当有善良被同情时，就会有邪恶被憎恨。当这种对比在歌剧中形成强烈的戏剧冲突时，与被歌颂的人物一样，被厌恶的角色也就变得很重要。越后在歌剧《西施》的七场中一共出现了五场，在戏剧冲突的贯穿中起着重要的作用。西施与越后的冲突对立让这部歌剧更加的生动，也是剧中的高潮部分，因此我会通过从效果图的表现到服装制作这样一系列完整的设计过程来将西施与越后的服装呈现出来。

三、《西施》中效果图表现技法。

造型的设计除了在服装上有所体现之外，妆面与头饰也是不可缺少的部分，这样造型的设计才说得上完整。（一）西施服装效果图表现西施的服饰，有着从越国至吴国再从吴国至越国的一系列变化，西施从一个村里的少女摇身变成越宫中的美女，她的服装也从百姓那样上衣下裳的形制变为了深衣，这是她服装的变化也是她身份的转变。在看过了《荣宝斋画谱系列》中的几幅西施图，各有韵味，其中与范曾的西施图共鸣较深，西施的面容身姿很贴近我理解的感觉，因此在容貌上我找到了借鉴。在头饰上，我参考了《珠光翠影》中的发饰资料，希望在头饰上能够有所突破，使得常见的深衣造型能够多点新意。（二）越后的服装效果图表现越后古板里透着庄重，但是在歌剧中，一个演员的身材是不确定的，很难去控制一个人物本身的身材需要，因此除了在服装上做些弥补之外。在我读过剧本，听了越后的唱段之后，给我留下的印象里她是有着高傲气质的女人，但整个的气场却又给人一种说不出的阴森。越后的服装也就配合着她的整体形象来进行设计。越后的深衣融入曲裾的特点，这一层层的包裹迎合了她复杂的性格，承托着她细腻的心思。在配饰上我将玉作为元素，应用在了越后的头饰、耳环、腰带、腰佩和服装图案上。

四、结论。

通过整个剧目的分析定位过程，使我对于设计的思路整理与应该注意的要点有了更完整的认识。舞台服装的产生不仅仅需要去创作，更要在特定的故事环境和人物的限制下将创作发挥到极致。这离不开对于整个剧本的分析和对于人物的角色设计。通过对于歌剧《西施》设计制作强化了我重视分析过程的意识。有了正确的指导才能在设计的方向上走对走好，人物造型的设计需要整体的掌握和细节的考虑，缺一不可。舞台服装的设计是要根据剧本的发展来完成创作的，服装的作用是给剧本里的每个人物找到一个合适的定位，从而能彰显每个人物的性格，在舞台上将他们区分开来。作为设计师，需要从一个专业的角度来分析然后去做设计，这样的一个完整过程需要我去重视，去经历，去体会。我由深衣而引发的设计创作欲望，再到落实在歌剧《西施》的人物服装设计中，其中遇到的疑问和困难以及解决的办法虽然没有全部体现在论文中，但是在学习笔记中都有记录，这些都是我需要去积累的经验.

参考文献：

大学歌剧论文篇十三

《歌剧魅影》是一部很古老的影片。它的创作亦是以一个真实的故事为蓝本的。

这部影片讲述的是本片描述十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。时值1870年，在歌剧院的地下深处，传说住着一名相貌丑陋、戴着面具、却学识渊博的音乐天才，多年来他神出鬼没，躲避世人惊惧鄙夷的目光，被众人称之为“魅影”(杰拉德 巴特勒饰)。他动辄以鬼魅之姿制造各种纷乱，赶走他讨厌的歌手，甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码安排。

幼年丧父的小克莉丝汀 戴伊被吉里夫人带到歌剧院接受舞蹈训练，成为一名芭蕾舞女。当深夜无法入睡时，小克莉丝汀总是期盼父亲向她许诺过的音乐天使会出现。同情于她的孤独，魅影假扮音乐天使，隔着墙对她说话，安慰她幼小的心灵，并教她歌唱的技巧。就这样九年过去了，年轻貌美的克莉丝汀(艾米 罗萨姆饰)在魅影的帮助下凭借美妙的歌喉一夜成名。然而，最初发自于精神层面的音乐之爱，却逐渐转化成为强烈的占有欲。走火入魔的魅影更以实际行动，把所有妨碍克莉丝汀歌唱事业的人一一除掉。

后来，戏院的投资人劳尔(帕特里克 威尔森饰)认出克莉丝汀是他的儿时玩伴，两人坠入爱河。魅影发现后，自觉遭到背叛，怒而砍断舞台大吊灯的铁链，让整座华丽的水晶灯砰然粉碎在观众席上。随着魅影的破坏愈来愈血腥疯狂，克莉丝汀对他的感情也逐渐从迷恋转为恐惧、害怕和怜悯。

半年后，劳尔跟克莉丝汀秘密订婚，魅影突然现身于歌剧院的化装舞会，强迫歌剧院演出他亲手谱作的歌剧《唐璜》，并指名由克莉丝汀担任女主角。心烦意乱的克莉丝汀，半夜奔至父亲坟前哭诉，劳尔则誓言要与魅影周旋到底。

在《唐璜》首演当晚，歌剧院四周布满警察，孰料魅影竟然杀死男主角，亲身改扮上场，与克莉丝汀演对手戏。在戏演到最高潮时，克莉丝汀当众扯下他的面具，魅影羞愧心碎之际动手将克莉丝汀掳至他的地下密室。劳尔追踪至地下，和魅影展开对决，却被他用绳索勒住，魅影藉此要胁克莉丝汀答应求婚。

什么是爱?谁能说得清道得白呢?两情相悦的幸福，背后总有自我牺牲的悲壮。包容是爱，宠溺是爱，暗恋是爱、依恋是爱、虐恋也是爱……我们每个人都深深的陷入爱的漩涡。期待着、享受着、回味着、追忆着爱。

喜爱“魅影”这个角色，因为他虽然容貌丑陋，但这掩盖不住他那与生俱来的贵族气质，遮蔽不了他出众的才华，也无法抑止他对爱的追求。他爱克里斯汀，一个巴黎歌剧院里看上去默默无闻的舞者。“魅影”为她创作优美的音乐、华丽的歌剧、教导她歌唱、训练她的舞姿。帮助她成为一个令整个巴黎倾倒的女神。

“魅影”以为克里斯汀就是他的，或者说是因为他向她倾注了所有的热情。她代表了他所有的理性(对音乐的热爱)与非理性(对爱的痴狂)的追求。当克里斯汀与拉乌尔在巴黎歌剧院的楼顶海誓山盟的时候，魅影的心碎了。再次感到无依无靠、被抛弃。凄厉的呼喊响彻巴黎的夜空，却仍然无法改变命运的安排。

他并不想复仇，或者说，他也知道自己无力改变现实世界中的一切，所以他才会使用偷梁换柱的手法，杀死皮昂吉，把自己扮演成唐璜，成为他为克里斯汀创作的歌剧中的角色，在厚厚的披风下掩饰自己的面容，在警察遍布的巴黎歌剧院中，在舞台上与他心中的爱人上演这幕绝唱。希望在他自己创造的世界中，成为爱的主宰。

也许，他知道，在现实上演的悲喜剧中，他必须死。他带走了克里斯汀，然而，他真的是为了占有她、霸占她吗?未必。因为当克里斯汀不在乎他的容貌，给他深情的一吻时，他颤抖了。我甚至能感觉到那副“怪兽”似的脸上在流泪。这是一种幸福的感觉，一种常人难以体味的幸福。他并不残忍，也不缺同情心，他需要的是他人的尊重，所爱的人对他的尊重。

他可以放弃克里斯汀，让她与拉乌尔远走高飞。但希望看到克里斯汀的坦诚，看到拉乌尔的执着。当拉乌尔宁肯被吊死，也不愿放弃克里斯汀的时候，魅影明白了，这个看似柔弱的男人，拥有更大的勇气。对爱的追求，能给人和脆弱的人带来巨大的勇气。爱的力量能促使我们忘记一切恐惧、去争取。

也许我们可以说，魅影的残忍来自于他童年的不幸经历、来自于他自卑的人格。但我们又怎能评价一个人人格的优劣呢?每个人都是在一次次的伤害中成长。受到别人伤害的时候，往往也会伤害别人。

但我觉得，拉乌尔对克里斯汀的爱，更多的是一种对年少伙伴的梦幻般想象。或者说，歌剧在对他们两人爱情的刻画上多少显得有些单薄。让人感到只是一个灰姑娘遇见王子的梦幻。甚至让人以为，克里斯汀因为拉乌尔贵族的身份和财富才跟他在一起的。

而拉乌尔和克里斯汀后来怎样呢?无从得知。歌剧开始的拍卖会上，为什么只有拉乌尔一个人呢?克里斯汀呢?40年的时间已是沧海变桑田，但这个倾城的美丽女孩，是否已长眠地下了呢?更不知道她是否还记得那个拥有丑陋却极富才华的魅影.

《歌剧魅影》这部歌剧在没有上“音乐鉴赏”这门课的时候已经听说过了，可是一直没有机会看。当老师提到韦伯的时候，我就更加熟悉了。韦伯是一个音乐剧的大师级人物，他的歌剧《猫》是很负盛名的。尽管我也看了，但是没有看懂，只是怀着崇敬的心情在欣赏着大师的作品。有时候我觉得这是不是在附庸风雅。就像大片出来以后，我们争相去看，有如过江之鲫。我们看大片有相当一部分原因是冲着某一个明星或是导演去的。然而大师的作品是不需要太多的恭维的，只有看过以后才有发言权。

在课堂上老师已经给我们介绍了一部分，我是在课后看的，我这次看的是电影版的，电影版的好处就是让观众能更好的感受到电影中魅影场景的幽深和扣人心弦，而且对于演员有更多的发挥空间，对观众来说也是更加的真实。里面的场景大多是在剧院里面，而且还有一部剧中剧《汉尼拔》。很多的对话都是以歌唱的形式展开的。很多耳熟能详的曲调如，angle of music，the music of the night。曲调优美，轻缓，给人的一种感觉就是在飘，轻松，愉悦的心情涌上心头。但是有一点，我觉得里面人物对话的英语好像不是很好，很蹩脚。不知是导演有意为之还是怎么。

电影一开始就是以黑白式的怀旧画面，那秋风萧瑟的巴黎街道，那破旧的歌剧院，一场拍卖会上的音乐盒，随着音乐盒的音乐想起，拍卖师开启了吊灯上新安装的电灯，一时灯火通明，phantom的主题音乐响起，舞台上的大吊灯也随之升起。把我们带进了一个灯火通明的大剧院。

女主角christine在里面的表演好像是很神奇的，刚开始的时候没有被看重，后来由于临时情况的变动，让她主唱，一夜成名一样，就像西方的丑小鸭一下子变成了把天鹅一样。还有当有人问她, 是谁教会她这么美妙的歌喉的时候，她却说不知道，并提起她去世了的父亲曾经提到过一个“音乐天使”(angel of music)会来保护并指导她。

这个“音乐天使”就是“魅影”。()我觉得魅影是一个演出的很好的角色。首先他很好的表现了一个少年时受到了折磨和不公正待遇的心理扭曲。但是他很有才华，不仅是在音乐上的造诣，还有很多的机关的设计，他自己居住地方的设计。他的身上折射出一种逼人的贵族气质。在很多的场合，他显得自己很自大，自负，以为自己就是神，就是主宰。他对女主角christine的爱也是疯狂的，他为christine创作优美的音乐、华丽的歌剧、教导她歌唱、训练她的舞姿。帮助她成为一个令整个巴黎倾倒的女神。最后为了占有她而发出疯狂的报复。

对于里面的服装，场景设计，还有很多的道具等等，我觉得是很华丽的。很好的展示了巴黎作为世界的浪漫之都的奢华和典雅。还有christine来到她父亲的墓前倾诉心声与困扰。魅影出现在十字架旁。深情的演唱，矛盾的心理，灰暗的服饰、苍白的面具，加上幽暗的十字架。让人也为他感到无限悲哀。这些都是道具和场景在渲染着气氛。

看完以后，我觉得对剧情有一点不可思议的感觉。生活中可能没有这样的事情。但是撇开剧情，音乐还是完美的。就我们大多数人来说，只要觉得好听就可以了。音乐在我们的生活中起着很中要的作用，对我们的心情陶冶，放松我们紧张的.心情。有时候沉浸在空灵的音乐里面，仿佛置身大自然之中，感受着绿的气息，迷失在童话般的梦境里面，妙不可言。音乐在治疗某些疾病都有很好的作用。现在很多的妈妈都用音乐给他们还未出世的宝宝进行胎教，听说用莫扎特17岁以前的作品来胎教还最好呢。

我想起了我们古人说的，“可以食无肉，不可居无竹。”我们的生活也不可少了音乐!

歌剧魅影是一部安德鲁·洛伊·韦伯作曲的百老汇音乐剧。又译做歌声魅影、剧院魅影或歌剧院的幽灵。1986年首演，于1988年获得七项托尼奖，是音乐剧四大名剧之一。《歌剧魅影》的音乐带给了我们视觉和听觉上的享受。无论是幽灵、克里斯汀还是拉乌尔都带给了我们不同的音乐感受，他们用自己的声音去诠释了对各自的爱。这无疑对观众来说是一种音乐美的享受。

这是个典型而感人的爱情故事，关于一个出没歌剧院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽灵，爱上一个女高音歌唱演员的故事。这里面有错综复杂的人物感情，充满张力的戏剧化冲突，以及19世纪社交界特有的那份自严谨中爆发出来的神秘恐惧和性格压抑。舞台上展现出气势恢宏的大剧院，阴森恐怖的地下世界，敏感多情的贵族青年，楚楚可怜的红伶少女。还有那张脸，那隐藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心灵，几乎所有可以调动观众情绪的要素都浓缩在卡斯顿-勒胡德原著中，并在韦伯的手中为它拂去浮尘，再绽芳华。

我认为全剧最精彩的唱段莫过于第一幕中幽灵和女主角克里斯汀在古老的巴黎歌剧院下面，深不可测的地底两人的深情二重唱“歌声魅影”，演唱多有美声成分，音乐动机在不同的调上一次次再现，把当时那种亦真亦幻般睡半醒的戏剧情境表现得淋漓尽致以及将充满爱与幻想的情感交融表现得及其凄婉、完美而动人;旋律节奏中多采用的附点音型，有一种强烈的推动感和紧张感，制造出全剧中第一个情感高潮，克里斯汀与幽灵声情并茂的歌唱，使观众完全沉浸在这个美妙、真诚而又略带感伤的浪漫爱情故事当中，同时也期待着幽灵、克里斯汀、拉乌尔这两个男人与一个女人的的感情接下来将会如何发展下去。

当拉乌尔对克里斯丁的感情给予肯定时会响起一首the point of no return，我看到了克里斯汀对魅影的迷恋和依赖，我几度误认为她是爱魅影的，但事实上只是对魅影的一种深深的依赖罢了。其中还有一段《all i ask of you》，是全剧中反复出现的一段旋律，在不同的场次因不同的角色有不同的唱词。可以说，这是全剧的主题旋律，不同角色、不同唱词的不同演绎，表达了两位男主人公对克里斯汀不同的爱情。

《歌剧魅影》不仅在音乐和艺术方面取得惊人的成果，在情节的内容上更是更了观众很深的震撼!在影片的结尾，影片给了我们很大的想象空间。克里斯汀墓地旁边小小的角落里，一朵红玫瑰配着幽灵曾经送给她的戒指，静静躺在那里，任凭岁月逝去如潮。这样静寂的结局却让人觉得无言的真情萦绕于心。剧院已破败，青年已成老叟，他得到幽灵的小猴音乐盒，并将其供奉在亡妻墓前，心愿已了般轻叹一口气，这是他的心愿，还是她的遗言?有一点可以肯定，她从未忘记过她的天使，当丈夫看到墓边居然停放着一朵绑着黑丝带的红玫瑰——那是幽灵爱情的信物，只是多套了枚幽灵曾打算送她的结婚钻戒，丈夫并不感到特别吃惊，观众看到了他的成熟和对爱妻真正的理解。时光已老，玫瑰依然红。

总之，这是一部很值得推荐一看的音乐剧影片，感谢老师给我们播放了《歌剧魅影》!

大学歌剧论文篇十四

我们生活的世界任何事物都有它独特的风格，在当今社会，“风格”一词不仅仅是用在事物上，对人的行为、说话方式等等都可以用风格来诠释。“风格”最早被提及的领域是文学创作。《北史·张亮传》：“然少风格，好财利，久在左右，不能廉洁。”五代齐己《还黄平素秀才卷》诗：“如君好风格，自可继前贤。”从文学演变到所有艺术创作都有自己的风格；就一个动画设计者来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的动画人物造型创作来说，又可以有流派风格、时代风格和民族风格。其中最重要的是创作者个人的风格。风格具有时代性的特征，它必然是一个发展与演变的过程。本文章旨在对动画创作中的人物造型创作的风格演变进行浅显的研究与探讨。

一部动画片有它自己的风格，动画人物造型风格是决定动画片视觉风格的主要因素，动画的演变牵动着动画造型创作的演变，只有把握演变的方向才能更清楚的说明。动画造型的风格演变是多元化的，要找到一条演变的路线，必然先要把动画的分类说明一下。目前比较流行的几种分类是：一按国家或地域来分，有日式卡通风格、欧美风格、香港动漫风格、韩国风格；二按绘画表现来分，有写实风格、半写实风格、写意风格和抽象风格；三按动画人物造型比例来分，有八头身、七头身、三头身（q版人物）；四按制作方法来分，有手绘、矢量、3d、像素、人偶等。综上所述我们以国家地域的动画造型风格为基础，其他分类的风格融入到这里面来研究比较容易宏观去理解。

按照国家和地域的分类来阐述不同国家的动画人物造型的演变，这个范围非常庞大，拿日本动画来说，它的发展与演变就大致分为四个阶段，19开始萌芽期、1946进入探索期、到了1974成熟期、1990至今细化期。目前的日本动画很多人都说它处于后现代时期，在走下坡路，在日本商业化模式的动画产业中，采用流水线生产动画片，一部动画连续剧，一星期可以制作一集，大约20分钟。在工艺流程上简化了人物造型，基本上所有动画人物都是线条加填充色。但是我们上文说了，一个动画的风格分类有很多种，不是制作方法的单一化就能制约动画风格的，创作者的美术风格是不会受到生产工艺的制约的。但是很奇怪的是不同国家和地域的动画人物造型风格受到不同的因素制约。例如香港动画风格，就受到了美术风格的制约，大部分主流动画、漫画造型都是肌肉、硬汉造型，男主角都是浓眉大眼，一般发型也没有刘海，我曾经仔细观察过香港动漫人物的裤子造型大多数都是一样的。而欧美的动画造型也如同香港，都是英雄类型的动画人物造型，肌肉一定要发达，多数英雄都穿紧身衣。迪士尼动画人物造型也有他们统一的风格，没有形成多样化。虽然动画人物造型风格上受到了制约，但是并没有波及到动画人物造型本身的光辉，生动的刻画了人物的外形及性格，越来越多的人喜欢《钢铁侠》、《蜘蛛人》、《变形金刚》、《火影忍者》、《风云》。从中我们不难看出动画人物造型的风格其实已经在演变了，其中《变形金刚》的造型风格演变是最具代表性的。《变形金刚》的动画人物造型风格最初是参考美国孩之宝的玩具设计创作的，后来版权被日本购买1987年继续创作名为《头领战士》，1988年又创作出《隐者战士》后来又继续出版几部相关题材动画，直到现在的电影版《变形金刚》采用计算机三维技术设计出更具有颠覆性的人物造型风格，除了给观众带来的震撼的效果之外又让人耳目一新。同一题材的动画人物造型风格在不同的时代演化成了具有时代风格的艺术，与时俱进的创新思维就是动画人物造型风格演化的原动力。

上文动画风格分类没有提及中国动画风格，很多人认为中国动画没有风格，目前中国的动画人物造型风格比较杂乱，可我觉得不是一件坏事，我们国家有五十六个民族，每个民族都有自己的特色。我们只是没有一个能够代表当前中国动画的风格，并不是没有风格。动画风格要多样发展演变才能适应众口难调的局面。那么我们带着两个问题来探讨中国动画人物造型风格的演变。

如果问中国动画人物造型有没有风格，我想我会说：有，曾经有。中国现在的动画造型大多数都是模仿和抄袭。有文章说“《宝莲灯》中的沉香有葫芦娃的痕迹，哮天犬具有强烈的迪斯尼风格，而孙悟空和土地爷的造型更像《大闹天宫》中的模样，其他的国产动画片亦有同样的毛病。”中国动画人物造型风格的演变落入既不能前进也不能后退的尴尬局面，学前人学不像，创新又脱离不了欧美、日韩的影子。

早期中国动画人物造型具有自己的风格是任何一个国家的动画没有的。因为中国的早期动画作品中的人物造型风格是与中国古典绘画国画联系在一起的，随之而来的有其他人物造型风格，如壁画、石窟绘画、布偶、皮影、剪纸等。

在八五年到九五年这十年间，也是80后接触国产动画最多的'时间，这是转折时期，可惜不是好的转折。这一时期精工细作的电影动画已经开始走向衰落，慢慢地开始走向了后来的学院派，而产业化模式制作的外国动画片已经开始冲击国产动画市场。而我们80后这一代的绘画风格受西方绘画影响，看欧美、日本动画比国产动画片多，我在设计动画人物造型的时候手像是不听指挥一样，不由得就画成日本风格、欧美风格。

目前中国动画人物造型的风格演变成为模仿欧美、日本风格的多元话风格，没有能够真正代表中国自己的人物造型风格。

2什么样的风格能代表中国动画人物造型风格。

我们国家大力提倡创新，动画人物造型也需要通过创新来演变，动画人物造型的风格受动画人物造型创作者自身的素质的制约。动画造型设计最早源于绘画，无论是壁画、石窟绘画、还是水墨风格的国画、皮影、布偶等。拿出任意一样中国绘画的风格来设计动画人物造型都会赋予它中国风格。学动画专业的学生很少接触到中国的传统绘画。动画从业者大多数对西方的先进技术感兴趣，而对传统绘画不感冒。不过值得高兴的是现在有一批对中国风格和题材感兴趣的老外在研究中国风格的动画造型。那么是不是以后让老外来教中国风格的动画？如果客观的看待这一问题，就是世界经济一体化的同时带来其他意识形态的融合与统一。在动画人物造型风格演变过程中不能放弃自己的风格，民族的风格就是世界的风格，我们在学习西方、日本的风格的同时他们也在学习我们。美国迪士尼《花木兰》的人物造型风格从线条到色彩都是中国古典风格，谁看了都会说《花木兰》的动画人物造型是中国风格，至少也得说是参杂了迪士尼风格的中国风格。

中国动画人物造型的风格已经不单单是一种视觉演变，而更多的是一种情感和积淀，中国人做中国风格的动画人物造型要比老外理解得更到位，那么一切有中国思想、绘画、元素的动画人物造型都能代表中国动画人物造型的风格。所以我相信中国的动画人在慢慢积累自己的创作经验，最终由量变产生质变，找到真正的、能够代表自己的动画人物造型风格。

大学歌剧论文篇十五

西方歌剧是源于古希腊戏剧，本文以西方为主要研究内容，那么首先要详知的就是西方音乐的发展历程以及歌剧发展的渊源，只有了解了音乐的发展背景以及条件，才能够深刻的理会其中所要表达的情感与含义。

在古希腊的戏剧中合唱是多种形式的，其中有女声合唱、童声合唱、男声合唱、混声合唱、齐唱等，于每一个音乐作品来说，不同的合唱组合形式带来的效果也是不同的，本文将从其中三个方面来进行介绍合唱的形式，即童声合唱、女声合唱以及男声合唱。

童声合唱在西方歌剧中是有童声低音以及童声高音这两种声部来组合的。在着名的歌剧《卡门》中童声合唱的《街头少年合唱》就是一首最着名的音乐作品，这首作品中采用了变化分节歌的形式，在节奏上不断变换调性，这样创作方式能够表现出儿童的天真与可爱，以此能够在《卡门》的第一幕展现出异常欢快的气氛。而在《卡门》中第四幕是欢迎斗牛士的场面，这一过程中将热闹的合唱音响与群众形象交浓厚的合唱做调换，这时的童声合唱就会表现出事态风俗的场景。

着名歌剧《托斯卡》中的第一幕同样以童声合唱来演绎故事画面，唱诗班的孩子要与看门人以合唱的形式来表达波拿巴特被捕入狱的畅快，利用唱诗班孩子天真无邪的合唱来描绘斯卡尔皮亚这名警察总监的阴险与毒辣。

以此，我们能够看出在排练过程中童声合唱的指挥官要在非歌剧表演的情况下：了解童声合唱在歌剧中所演绎的角色，或者是童声合唱在歌剧中要表现出的风格，之后要与合唱队员进行沟通使其了解自己在歌剧中的角色以及情景，按照歌剧的进展来定位童声合唱的形式，只有将合唱队员与歌剧中的角色融为一体，才能够发挥出儿童合唱的最大作用以及舞台效果。

男声合唱大体上分为男低音和男高音两种，细分的话可以将男低音分为第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的声音特征是响亮、刚劲、饱满，在合唱过程中是能够胜任主旋律演绎的，一般情况下多是作为和声的角色，第一男低音所负责的音域是b—e1；另外第二男低音的声音特征是铿锵有力、厚重结实，通常情况下在合唱过程中负责演绎基础高音，所负责的音域是g—c1。

男高音也可以划分两部分，分别是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的声音特征是坚定、轻巧、多变，经常会出现在抒情类型的歌剧作品中，也时常与女高音进行混唱，所负责的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的声音特征是充沛、憨厚、结实，经常会出现在较为宏伟的战斗类型歌剧当中，对于战斗力能够较完美的表现作用，所负责的音域是c1—g2。

由此可见，男声在合唱过程中所体现出的伸缩性是非常大的，表现出的气势也非常雄壮，在不同音域范围内都能表现出不同的情感与人物特征，也正因为如此男声合唱比较常见于情势宏伟与波澜壮阔的歌剧中。同时男生合唱能够塑造出特殊的人群特征，例如猎人、士兵、码头工人、囚犯、神职人员，可以看出这几种人物形象的特征是非常鲜明的，所以符合男声合唱的情感体现，能够将这几种形象刻画的更鲜明多彩。在《汤豪舍》中有一幕《巡礼者合唱》的剧情角色是朝圣者，在开始阶段用管弦乐来勾勒剧情中庄严的气氛，之后是e大调来体现巡礼者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分为第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是声音特征是柔顺、饱满、稳健、充满热情，所负责的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、温和，一般会在合唱过程中补充男生合唱，所负责的音域是g—c2。以此我们能够看出女声合唱的特色是纯净柔美的，在合唱过程中的表现形式也有二、三、四部合唱以及齐唱。女生的身体条件是制约女声的最大干扰因素，在声音力度的表达上会遇到一些局限以及束缚，所以在合唱过程中对于力度的转换表达衔接不是非常好，可是女声的音准以及音色也是男声不能媲美的，女声有独特的风格与特有的气质。

综合性的舞台形象是需要通过歌剧中的个体形象来集中体现的，那么歌剧中每一个表现对象的任务就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌剧整体来说是一种特定的声乐体裁，所以在歌剧中针对形象的塑造可以分为两种，其一是群体形象的塑造，其二是个体形象的塑造，也就是说常见的人物形象塑造，普遍体现在男女主人公的形象塑造上。合唱能够塑造歌剧中群体性形象，这也是于歌剧来说合唱主要的功能。群体性形象的塑造就是指歌剧中特定某一集体的形象特征，通过合唱的方式来表达和体现。这种集体刻画的过程中不追求每一个个体的名字、肢体动作以及格局任务，只追求在一个集体环境下，迸发出同一种意志、情感以及人物特征，这样就已经把歌剧中的任务刻画任务细分到个人，同时这个过程也是塑造群体性形象的必经之路。不同种类的人物形象群体在歌剧中的出场方式以及表现形式都是不同的，但是无疑都是对歌剧情节的良性助推。

在西方歌剧中不会经常出现某一类型相同的群体形象衔接在整个歌剧的主链上，但是在经典歌剧《被出卖的新娘中》农民形象的群体性被铺垫在全剧中，所表达出的是农民作为整件事情经过的见证人，针对这种戏剧性的冲突所表现出的人物特征。歌剧中几个重要的冲突环节都是通过农民合唱的形式来表达的人物性格特征，其中有对这种现象的爱、憎、支持、反对、欢喜、忧伤、嘲讽、同情等等。合唱过表现出的农民的性格特征非常鲜明、特立独行，这种形象的塑造能够使农民性格上豁达、淳朴、善良以及宽厚的一面展现出来，从而也通过合唱的形式来构建了农民人物形象。但是在一般的情况下，同一群体性的塑造不会多次重复出现在歌剧中，往往只有一幕或者一场的展现机会，这样就给合唱的空间范围界定了明确的规格，针对不同的形象描述任务，通常情况是需要一到两首歌来创造实现的。

合唱对人物形象的塑造作用在《奥赛罗》中能够被完全体现出来，这个作品采用的是描写形式，也就是说通过整体、系列的合唱方式来塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌剧中随着女主人公的第二次登场，奥赛罗早已陷入亚戈的阴谋中，这时对妻子的怀疑已经紧紧将他囚住。与此同时针对戴斯德蒙娜贤惠淑德的形象，岛上的居民纷纷献出歌声，这使歌剧中出现童声合唱、女声合唱、老年热合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了当地的风俗气息以及宗教信仰，对戴斯德蒙娜都是由衷的赞美，所以这一期间的合唱类型区域柔美、安静以及和谐，重点是为了突出戴斯德蒙娜在岛上居民印象中天使般的形象，同时这一合唱的重要的作用是引导奥赛罗对妻子错误印象的纠正，民众由衷的歌声使奥赛罗深深被打动，这些合唱的音符犹如一缕明媚的.阳光将心中对妻子的怀疑因素驱逐干净，再次面对自己纯洁高贵的妻子，奥赛罗深深的感到对妻子的内疚。那么歌剧中合唱场面起到的第一个作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二个作用是将任务的内心的活动表达出来，并引导了心理活动的正确方式，同时赋予歌剧表现形式上的曲折性，这样能够使奥赛罗这个人物的情感经历更加逼真。

以此来看，合唱于歌剧来说不仅仅是塑造歌剧形象的作用，还能够在歌剧表现过程中参与人物的塑造，同时合唱能够从正面、侧面不同的角度对歌剧以及歌剧中的人物进行塑造，这于歌剧来说是提升艺术水平的最佳方式。同时，中国音乐艺术的表现形式也是深受西方音乐感染的，中国音乐表现方式是以西方流行音乐作为主题蓝本的，在创作上就会出现名族化与西方大小调两种趋向的结合，如《钟鼓楼》，是融入了民族五声调式和声的。中国流行音乐多数是海外学生归来携带是舶来品，但是这种西方音乐在中国的土壤上大肆繁殖旺盛。在这个时期的作曲家，更多的是偏重于调整创作与模仿、彰显与表列的内在衔接关系，在现代性的转变中着手于rd作曲法的创作。通过作曲家不断的创作实践，作曲家的作品即渗入了民族音乐基调又结合了西方现代派音乐作曲技法，形成了当代对于音乐创作的审美最求，对于这种线性音乐艺术的转变带来新的章程，以此来看，中国歌剧在日后的发展中也将会增添炫彩斑斓的一笔，东西方音乐的融合就会对音乐艺术的可持续发展。

五、结语。

西方歌剧中合唱的作用是非常重要的，和声与音响完整的融合在一起才能够塑造出鲜明的人物，同时也能够带来时而气势恢宏、时而低沉优美、时而粗狂豁达的不同感官享受，满足了观众视觉、听觉等全方位的艺术要求，不同的合唱组合形式给歌剧带来的效果也是不一样的，不同音色的搭配对歌剧的诠释程度也是不同的，所以歌剧感染力的提升是通过有效合唱组成方式来体现的。

大学歌剧论文篇十六

歌剧是一门高度综合的艺术，被誉为是音乐表演的最高形式。千百年来，音乐史上有众多的经典歌剧和经典唱段名垂青史。中华民族歌剧创作虽然起步较晚，但是也同样涌现出了相当数量的优秀作品和优秀唱段。作为民族歌剧的演唱来说。一方面，随着我国声乐演唱事业的不断进步，无论是从声乐演唱观念还是演唱技术来看，都有了长足的发展。而另一方面，也出现了歌剧演唱和歌剧本体化相脱离的现象。与歌剧本体化的脱离，具体说来就是，演唱中过于对歌唱技术的注重，而对于唱段、对于歌剧艺术形象的塑造和主题情感的表达不够重视。很多经典歌剧和唱段，甚至成为了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌剧本来就是供人演唱的，本无可厚非。

但是演唱不是“滥唱”，想要表演好一门艺术，首先应当对这门艺术怀着一颗敬畏之心，而这种“滥唱”的根源，就在于对歌剧本体的重视程度不够。拿一些经典唱段来说。很多演唱者，特别是声乐学习者，甚至连个完整的歌剧都没有看过，熟悉了旋律和歌词就开始演唱。《珊瑚颂》、《一抹夕阳》、《我的虎子哥》这些作品的歌词和旋律，可能几小时之内就可以牢记，但是这些唱段的前因后果，所要表达出的情感，没有的全面的了解和学习，没有充足文化知识修养，是做不到的。所以说，歌剧演唱，首先要对歌剧怀着一颗敬畏之心。面对作品的时候，放下身架，踏踏实实的去理解和体会，觉得自己没有完全融入作品之前，不要轻易的就演唱，那将是作品的不尊重，也是对自己歌唱的不负责任。

二、注重表演知识的学习和经验的积累。

长时间以来，民族歌剧的表演环节，一直都是困扰着民族歌剧发展的难题。改革开放之前，民族歌剧的创作和中国的传统戏曲联系较多，那一时期的歌剧演员，都是戏曲演员出身，所以在表演环节上，基本上能够满足要求。而改革开放后，随着中华民族歌剧的大发展，越来越接近于本质和纯粹的歌剧，所以戏曲演员，虽然表演上能够胜任，但是演唱环节上，已经不能满足声乐技术发展的需要了。而另一方面，掌握着先进科学的声乐演唱观念和技巧的歌唱者，表演技巧和经验却又相对匮乏。而且随着歌剧唱段经常被单独的演唱，所以这一问题一直没有得到充分的重视。新时期下，中国歌剧无论是在创作数量还是创作质量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既会表演又会演唱的全能性人才，才能满足歌剧的实际需要。

具体说来，现有的民族声乐歌唱者，要主动对表演知识进行补充和学习，不能因为自己的不演出歌剧，或者最多演唱几个歌剧选段而不予重视。表演作为一门艺术，是和歌唱紧密结合在一起的，即使是一小段单独的演唱，也同样需要的合理的表演。另一方面，作为高校的声乐教师，也要有意识的培养学生们的表演能力。具体的培养内容，可以由两个方面构成。一个是世界上所通用的表演知识和技巧，另一方面，则是中国戏曲中关于表演的知识和技巧。这两个方面，分别应对着“歌剧”和“民族”这两个关键词。歌剧是一门世界性的表演艺术，需要有相对的世界性的表演知识和技巧作为支撑。同时，中国的歌剧是民族歌剧，民族性的歌剧表演，是民族二字的重要体现。中国戏曲和歌剧艺术有着很多相同之处，对于戏曲艺术中表演程式和表演技巧的借鉴，能够大大丰富歌剧的表演，使这种民族性得到突出。所以说，加强表演知识的学习和经验的积累，已是刻不容缓。

三、将情感的表达作为歌唱的首要任务。

歌唱的最终目的就是情感的`表达，歌剧自然也不例外，且歌剧具有戏剧冲突性，所以情感的更为的激烈和突出。情感的表达是歌剧艺术最重要也是最基本的要求。在歌剧表演中，如何使歌词的文学语言与曲调的音乐旋律融为一体，如何读准歌词文学语言中的思想内容，从而理解并进行再创造，是每一个歌唱表演者必须深入探究的。歌剧艺术中的情感表达的艺术魅力就在于要能准确地表现出剧情中的意境与人物情境，真正做到发自内心有感而唱，声中有情，以情传声。所以说，民族歌剧中，演唱的首要和最终任务，就是的艺术形象的刻画和情感的抒发。特别是新时期下，歌剧创作呈现出了多元化的特征，各种类型的新的艺术形象层出不穷，需要探索出一个具有相对普遍适应性的观念和措施，适合不同类型作品形象塑造和情感表达的需要。具体说，艺术形象的塑造和情感的表达是一个连续的过程，包含以下几个部分：

首先是对歌剧作品的全面了解。歌剧创作的背景是什么？创作者的创作目的是什么？作品呈现出了怎样的艺术风格等。在此基础上，着重分析人物的个性特征和情感特征，获得和人物相一致的情感体验。第二个阶段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。这种融合的也是人物情感表达的基础。演唱者要将自己的化身为作品中的人物，通过想象，为自己营造出和作品相一致的场景，这个想象的过程中，可以一句也不唱，只是聚精会神的体验和融入，直到演唱者以为自己就是作品中的人物了，这个融合的过程也就完成了。第三个阶段中，因为有了充分的情感体验，演唱者此时已经有了一种表演的冲动了，这时候的演唱，已经基本上能够充分的表达出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一门艺术，也是一门技术。不能因为情感的过于投入而影响了演唱本身。过于激动时将音唱破或者是泣不成声，也都是不可取的。最后一个阶段，则是获得与观众的共鸣通过自己精湛的表演之后，观众们也获得充分的情绪感染，这种共鸣是可以相互传递的，从而实现了与观众的情感交流，完成了歌剧情感表达的最终任务。

四、对咬字行腔的艺术的充分重视。

我国民族歌剧艺术的演唱与其他歌剧演唱的最大区别是在语言上。我国民族歌剧艺术的演唱是在继承了传统的民歌演唱方法（包括传统的戏曲、说唱艺术），又吸收了西洋美声唱法的发声方法与技巧，以民间说唱文学为基础，以音乐和说唱表演为主要表现手段，注重“字正腔圆”，通过“腔随字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的准确性。可以说，我国民族歌剧咬字行腔的艺术，是我国民族歌剧艺术表现的主要特征，又是我国民族歌剧演唱的重要表现方法。我国清朝戏曲声乐家徐大椿在《乐府传声》中指出：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱之为何曲，必字字响亮……，一字之音，必首腹尾已尽，然后再出下一字，则字字清楚。”例如歌剧《白毛女》第二场中杨白劳《老天杀人不眨眼》的唱段中，用吟诵的强音唱出“县长财主豺狼虎豹，是你们逼着我写的卖身的文书，北风刮，大雪飘，哪里走，哪里逃……”在这里不仅要有清晰准确的咬字、吟诵与说白的完美结合，还要注重特别的处理。比如当念到“逼”字时，演员要运用强有力甚至咬牙切齿的咬字方法，字字句句，坚定有力正是这一风格特点，使这一唱段充分表现出了对黑暗社会的痛斥，对万恶地主黄世仁的无比愤恨，唤起了听众对杨白劳深切的同情，塑造了一个朴实坚毅的劳苦农民形象。

综上所述，民族歌剧发展到今天，经历了一个从模仿尝试，到初步具备了歌剧的形式，从单一的创作到多元化创作的过程。其中，作为歌剧的重要也是唯一的表现形式—演唱来说，也出现了相应的变化。二十一世纪是一个文化多元化发展的社会，作为民族歌剧的演唱来说，一方面，要从以往经典的歌剧演唱中汲取经验和精华，特别是作为民族歌剧演唱本质性因素的继承；另一方面，要眼光外放，根据民族歌剧作品的实际情况，积极的对各种演唱进行研究和借鉴，以完美的塑造人物形象和表达作品的主题情感为根本目的。唯有此，中国歌剧的才能充分的做到与时俱进，走上一条良性发展的道路。

参考文献:。

[1]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[j].人民音乐,(4).

[2]李人亮.声乐演唱中的情感表现[j].戏剧文学,2004(1).

[3]于庚芬.民族歌剧演唱的二度创作[j].戏剧文学,2004(10).

大学歌剧论文篇十七

歌剧，作为以音乐为中心要素，并辅以戏剧表演的综合性艺术；或以宏大的曲调、华美的舞台表现激昂慷慨的情感，或以明快的节奏、精炼的台词表达动人心弦的情绪，或以空灵的唱腔、跌宕的情节直扣观众的灵魂，让音乐的魅力与激情超越时间与空间的局限，美轮美奂的故事场面历历在眼前。

几百年的歌剧历史，孕育了无数如耀眼星辰般的歌剧，仰望它们，它们述说着独自动人的故事，有些带着人类对神的敬畏呼唤生命的美好，有些带着对爱情的迷惘期盼幸福的恩赐，有些带着对命运的悲戚泣哭世间的无常，还有很多很多的人间写照。

今天我想来说一说的，是19世纪意大利的一部浪漫歌剧《梦游女》，它是19世纪初期意大利伟大的歌剧作曲家，文森佐·贝利尼(18xx-1835)，真正意义上具有里程碑式的作品。

贝利尼18xx年11月3日出生于西西里的卡塔尼亚。出身音乐世家的贝利尼，其才能很早被从事管风琴弹奏的父亲发掘，并在当地士绅的资助下被送到拿波里的音乐学院接受作曲训练。在求学期间深受罗西尼音乐风格的影响开始学习歌剧创作。从学生时代的第一部歌剧《阿代松与萨维那》到最后一部歌剧《清教徒》，都显示出其歌剧创作的卓越才华和丰富的感情。

我个人是贝利尼的崇拜者，他的音乐充满诗意，有着女性的敏感和细腻，是意大利“美声学派歌剧”最纯正的艺术倡导者，这也是他对歌剧作出的重大贡献。贝利尼的歌剧有很强的艺术感染力和浪漫主义色彩，尤其注意发挥声乐曲调的巨大表现作用，那些简洁动人的乐队插部，富于激情的大型合唱，变化多端的朗诵调以及许多戏剧性的场景描绘都很有个性，处理得颇为自然。而贝利尼非常擅长写既像说话又有歌唱性的乐段，他曾经向朋友解释说，当他“用激情之火”朗诵出剧本中的语句时，旋律就自然而然产生了。肖邦赞扬他的歌曲使人的声音得到充分的发挥，并能使声音的自然韵味、内在魅力与技巧融会交合。

每次听他的歌剧作品或是艺术歌曲，都如同一次探索性的航行，仅仅是他那一段段涌动着伤感的优美的旋律，都令我感动的嵌入灵魂、泪流满面！每次都感觉是以新的视角，观察、发现不同的细节，而这次的聆听，最为吸引人的便是“梦游女”这一个特殊人物带给我的遐想。

一、《梦游女》的艺术性与赏析。

《梦游女》，罗马尼编剧，贝利尼谱曲，18xx年3月6日在米兰卡卡诺剧院首次公演后，获得听众与乐评家的一致赞赏，成为贝利尼的经典之作。柏拉图“音乐中语言第一，节奏次之，声音居末”的美学观，在这部歌剧里得到了极大的表现和提升；把语言即观众想要表达的语言，用歌剧的形式进行了表达，以满足观众的心理需求，便成为优秀歌剧不可或缺的内在精神实质。

《梦游女》(三幕歌剧)。

时间：19世纪。

地点：瑞士某乡村。

剧中人物：

鲁道夫伯爵古堡主人男低音。

泰雷萨磨坊女主人女中音。

阿米娜泰雷萨女儿女高音。

莉萨旅馆主人女高音。

埃尔维诺青年农夫男高音。

阿莱西奥村民男低音。

公证人、村民男女等。

第一幕瑞土某乡村的广场。

又和好如初了。这个场面有时因为时间关系，有时可能被删掉。

第二幕在旅店中伯爵的房间里。

景象给惊呆了。

阿米娜注意到莉萨正用手把灯光遮挡起来，立刻就意识到自己已经处于很不利的地位。她于是辩解道：“我并不记得事情的前后过程”。埃尔维诺指责她不诚实，人们也在用怀疑的目光望着她。只有她的养母泰雷萨怜悯她。埃尔维诺毫不理睬地推开了她，阿米娜因此悲痛地昏厥过去。这里的二重唱和接在它后面的终曲都非常精彩。上演时常常把第二幕当作第一幕的第二场来演，当然也就把第三幕当作了第二幕。

第三幕。

第一场通向城堡路上的森林峡谷。

村民们正赶路去见伯爵，现在他们在树下休息，并开始唱起《在凉爽的树荫下小憩》。埃尔维诺见到了阿米娜，但并没有消除怨恨，所以在二重唱中唱道；“取消一切诺言”。接下去所唱的《叫人怎能不恨你》，是一首很好的唱段。埃尔维诺从她的手指上取下了订婚戒指，而阿米娜却还在爱着他，所以悲恸欲绝地哭倒在泰雷萨怀中。埃尔维诺这里所唱的唱段是非常值得一听的，它的高音区难度很大，没有谁能够轻易唱好它。

第二场在水磨坊旁边。

水磨在令人眼花缭乱地旋转着。莉萨虽然得到了农民阿莱西奥的爱，但因为想和放弃阿米娜的埃尔维诺结婚，所以拒绝了阿莱西奥。莉萨从埃尔维诺口中得到结婚的承诺，心中非常高兴，她唱着：“值得庆贺，谢谢”一切都很快地准备妥当，当两人就要到教堂举行结婚仪式的时候，鲁道夫伯爵前来极力说服埃尔维诺，不要与旅馆主人莉萨结婚，并说明了昨夜所发生的一切。他说阿米娜并无其它不轨行为，是清白无辜的，因为她患了梦游病。埃尔维诺并不相信，村民们也半信半疑。这时泰雷萨走来，她说姑娘正在安睡，要求大家安静。她又说在伯爵住过的房间里拾到了莉萨的手帕，这足以证明她才是爱情不专，水性杨花的女人。接着是四重唱。埃尔维诺打消了和莉萨结婚的念头。伯爵继续向埃尔维诺说明阿米娜的清白无辜，但他听不进去。还说：“有谁能证明呢?”

谁知此时阿米娜又发梦游之病，只见阿米娜身穿白睡衣，手里拿着灯，半睡半醒地从水磨坊走出来，向破烂不堪的小桥走去，并且已经走到桥上。村民们都捏了一把汗，为她祈祷平安。这时她手中的灯掉了，但他却安然地走过小桥来到了大家的身边。她虽在梦游病中，还仍然在为埃尔维诺祈祷，顺口说着订婚戒指的事。她从胸前摘下埃尔维诺送给她的花，然后悲伤地唱着：《斯人憔悴》她说“我怎能相信那美丽的鲜花会过早地凋零?”。埃尔维诺看到这情景才相信阿米娜是患有梦游症，自己感到非常后悔，又深为其挚情所感动，他把戒指还给了她，并跪在她的面前。人们高兴地喝起“阿米娜万岁”。阿米娜被歌声震醒，看到埃尔维诺和母亲在自己的身边。重新得到欢欣的阿米娜，感到烦恼已过，幸福又一次来临，就高兴地唱着《我心中充满喜悦》。这是一首具有高难度技巧和华丽结尾的唱段，也是一首能美妙地抒发内心喜悦的著名唱段。大家都欢欢喜喜地祝贺他俩幸福，在喜气洋洋中闭幕。

从这部歌剧中看到一个患有梦游症的女子奇特的爱情经历，从订婚大喜到被误会、被诋毁的大悲，再到欢喜收场的大喜结尾；这部歌剧除了音乐本身，或许“梦游”这一个切入点更值得思考。《梦游女》之所以大获成功，我想并不只依赖于创作者独特的才华，它的题材也很有特色，在早年出版的脚本和总谱上，足以证明当时人们对梦游病关心的程度远远超过我们今天的想象。才使人们与这部作品产生了极大的共鸣！

二、关于《梦游女》中“无意识”的暗喻剖析。

“梦游”作为一种无意识的状态，在神权和宗教统治的时代，往往会被赋予“中魔”、“中邪”的定义，歌剧中人们最初把梦游的阿米娜称为“幽灵”，而我们展开19世纪初的历史画卷，正是欧洲工业化大进程的时代，工业革命带来了生产力的巨大进步，从而带来了社会意识的变革（冲破宗教对人的精神禁锢，以更科学的方式来看待事物）、延伸了相关领域的探索（行为与心理的关系、人类生存价值的哲学思想等等）、引起了社会价值观的改变（自由平等思想）；“梦游女”被成功的塑造为一个社会文化符号的指代，成为一种时代的复合精神象征。

第二，18世纪末到19世纪初，拿破仑及发动的战争横扫欧洲，促进了整个欧洲的资本主义进程，但欧洲封建顽固势力依然势大，部分妥协的新兴资产阶级，就如“梦游女”一样，在一种为“无意识”的封建思想影响下，得不到应有的自由和幸福，只有摆脱这一种“病态”，才能获得真正的幸福和自由。“梦游女”是一个时代下小人物命运的缩影，更是一个大环境中，对一个反封建新兴阶级形象的投射。

一部经典，如果不是整个社会群体情绪的表达，又怎么成为伟大的作品呢？所以，“梦游女”一定具有让人联想的深意。

三、透视《梦游女》“病态”社会的缩影。

19世纪初是工业革命飞速发展和变革时期，在经济大进步同时，一派“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的局面，文学、绘画、诗歌、哲学当然也包括歌剧，都不约而同出现了强烈的自由、民主、平等的思想和对社会体制的各种反思和探索；其中更多的是现实意义上的思考：人们拥有了一定的自由，却依然无法平等，无产阶级的生存状态恶劣而残酷。对生活，他们有憧憬，但他们却常常都如人们所谓的“幽灵”一般，处于“梦游”病态，承担着社会带给他们的“病痛”及困扰，但却无法把握自身的幸福与自由；同时，歌剧里“梦游病”最后被大家理解，柔弱的阿米娜重获幸福，歌剧深刻地表现了对社会弱势群体的怜悯和关注，并通过歌剧唤醒社会的关爱和帮助。

四、《梦游女》作者贝利尼的内心解构。

贝利尼与剧本创作者、黄金搭档罗马尼，一生合作了八部歌剧作品，其中就包括经典的《诺玛》与《梦游女》。《梦游女》是其中的第五部，长期的合作令整部歌剧塑造了自然流露的田園景致。但选择这个脚本的背后，或许更多的因素是他自身的身体状况——他本人长期受“肺结核”病困扰这一客观事实，从而才能在歌剧中以音乐的形式，把受病痛困扰的那种无助、委屈、绝望，表现的淋漓尽致，更用音乐的方式，展现出了那份对生活强烈的热爱和无限的向往；以浪漫的曲调去抚平心灵的隐痛，用激情的唱词去寻求爱的盛开。

《梦游女》作为一部经典的歌剧，不仅仅是柔弱的阿米娜个人浪漫情怀绽放的关于“爱的咏叹调”，她书写着一个“病态”个体的生命起伏，书写着一种对幸福不屈的向往；同时也是歌剧音乐作者贝利尼诠释出的对生命与爱“咏叹调”，那是一种与病痛抗争依然乐观的高歌，也是一种对美好未来充满无限热情的盛赞；更是19世纪初，一个社会群体的缩影高亢声音，那是一个时代命运的咏叹调！