艺术理论论文(汇总13篇)

上传日期：2023-11-12 09:30:37 |
ZTFB |
10页

通过总结，我们可以将零散的信息整理出来，形成有条理、有逻辑的知识体系。在总结中要注意用事实和数据来支持观点。以下是小编为大家精心挑选的总结示范篇章，希望对大家的写作有所帮助。

艺术理论论文篇一

《艺术概论》从学科上讲，属于艺术学范畴。艺术学是系统研究有关艺术的各种问题的科学，包括艺术理论、艺术批评、艺术史。对于学习艺术的学生，对于理论的掌握十分重要。每一位有成就的艺术家，大多数都是理论与实践相结合的典范。中国有嵇康、顾恺之、梅兰芳，西方有达芬奇、米开朗琪罗、托尔斯泰。他们既是优秀的艺术家，又能通过对艺术规律的发掘成为一流的总结者。但是，高校艺术专业的学生，对于理论的学习常常认识不足，一方面有轻理论，重创作的倾向;一方面对于深奥的理论，有畏难情绪，裹足不前。这就需要教师在教学教法上不断创新，立足学生现状，步步引导，将他们带进艺术理论学习与研究的大门，让他们深切领略学问的魅力，理论与实践相结合的可能性与重要意义。

以下，将从三个方面探讨艺术类高校《艺术概论》教学中如何深入浅出、寓教于乐的方式。

一、引导学生意识到理论的重要意义，引发学生探究理论的兴趣。

此刻，教师的回答是：是当时被誉为“喜剧王子”的英国籍的明星劳伦斯·奥利弗。为什么会降半旗?不仅仅因为他表演上的成就，最为关键的是他在理论上的贡献。他为英国莎士比亚的戏剧改编为电影制定了一套规范，莎士比亚的剧作原本为舞台剧，奥利弗成功地将它转化为电影的形式，并成功保留了原作的精神，而且人们发现，他制定的这一套规范，很难后人被超越。

随着这一问题的产生，教师顺应这一心理倾向，继续介绍理论对于艺术创作的意义：从理论起源的角度来讲，艺术魔力无边，但是，人们对于艺术常常不甘心只流于体验和欣赏，想留住它，想再创造，希望发掘出艺术魅力的展现中具有规定性、规律性的东西。希望以理性分析和归纳的方式让艺术中的魔力因素凝固下来，成为可追溯、可复制、可再现的永恒原则——也就是艺术得以存活的它的灵魂，它的心。

这便有了和艺术的起源、繁荣、流衍并驾齐驱的艺术理论。

让学生认识到，作为艺术的起源、过程、范围、规则的形而上抽象提炼的理论，在艺术的创造、发展过程中意义非凡。理论家们希图以此勘破艺术的秘密，寻求一种放之四海，具有概括性、普遍性的审美规范。这一理论提升的努力，与艺术创作并驾齐驱，相互影响，与时俱进。同时，在随后的教育过程中以实例演示的方式，让学生们逐渐了解先进、超前的艺术理论，如何能推动艺术的极大发展。许多学生对前卫的后现代艺术感兴趣，比如超现实主义的艺术大师达利，他的作品前卫、怪诞、夸张、扭曲、深刻，正是受到弗洛伊德《梦的解析》，以及精神分析理论的影响。

在讲解的过程中，则从达利的自传开始，以艺术家创作的真实的心路历程，让学生们清晰地认识到达利的作品是如何解析自我，如何借鉴弗洛伊德心理学的“三我”层次，来建构自身崭新的感知方式、创新艺术表现手法。从其作品实例的分析开始，由此层层深入，从作品进入到理论玄奥的世界。生动形象、由浅入深的讲解，极大地调动了学生们学习的热情。

二、结合实例，让学生形象地见识理论与创作的密切关联。

艺术学院学生，因为高中阶段相关文化知识的.积累比较薄弱，对于艺术作品、对于自身所从事的专业认识不足，停留在比较感性的阶段。而且由于中国文化在近现代之后出现的断层，对于艺术内涵与思想性的感知与把握相当欠缺。而中国的艺术家，若要真正达到大师的境界，有前途、有潜力，将来其作品能够参与国际竞争，对于理论的关注与掌握相当重要。

所以，在课程讲解的过程中，让学生见识经典作品与深刻理论的关联是教育中的重要任务。但是这一问题虽然亟待解决，但是也不可能一蹴而就。在课堂上将理论与经典文化结合，有效地传授知识并激发学生的神圣感、好奇心是必须做到的关键环节。

例如，在介绍美国艺术理论家苏珊·朗格的“艺术是情感的符号”这一观点时，结合《红楼梦》分析，在伟大的作品中，一个真正的大艺术家，是如何开掘情感、升华情感。结合“情感说”的理论阐释与来源，让学生们了解《红楼梦》是如何突破狭隘的“情”的范围，写广义的、辽阔的情感。正如《红楼梦》开篇所言：世俗写男女之情的作品，“动不动就才子佳人，千部共出一套。满纸潘安、子建、西子、文君……又必旁出一小人，其间拨乱，如剧中之小丑然。”而《红楼梦》则突破了这种浅薄的定势思维，超出了一般的男女私情，功利之情，写天地古今男女不能尽之情。故事中既有宝玉与黛玉“弱水三千，只取一瓢饮”的纯真爱情，也有更多的纯洁又深厚的友情、同情、关爱之情。如宝玉与晴雯，互相尊重、平等相处、相互扶持，突破了封建时代主仆之间的尊卑;宝玉与香菱，相互信任，宝玉为香菱找裙子一段，突破了礼教对女性的压抑、歧视。再如宝玉对刘姥姥虚构中的女孩念念不忘，盘算着去拜祭她的亡魂。

在一个严酷礼教统治飞环境中，主人公偏要做一个情感的采集者，珍视情感的每一处幽暗的闪光，达到崇高圣洁的人生态度的境界。

这种经典分析的方式，开拓了学生的视野，陶冶了年轻人的心灵，同时深刻地体会到“情感论”所阐发的丰富内涵。

学术论文。

艺术理论论文篇二

艺术理论是文学理论中的基本问题。笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

1.引言。

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的.文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况。

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清。

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力。

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间。

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结。

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。

艺术理论论文篇三

论文摘要：实施针对艺术类学生进行计算机基础课程教学改革有一定的特殊性。在《白皮书》和高等学校文科《大学计算机基础教学基本要求》的指导下，我院在计算机基础教学方面进行了相应的改革，并收到了较好的效果。

一、概述。

二、“计算机基础”课程的定位。

“计算机基础”课程是本科一年级学生入学后的第一门计算机课程，是计算机知识的入门课程。本课程的教学目标就是通过对本课程的学习，学生初步了解计算机，理解信息处理的基本过程，基本掌握典型计算机系统的基本工作原理，计算机的操作及常用软件的使用，具有一定的信息系统安全与社会责任意识，为后继计算机技术课程的学习打下基础。

我院计算机课程设置采用三层次原则，即第一学年开设《计算机基础》大公共课必修课程；从第二学年起开设计算机小公共课程按学科进行分类和分层教学，例如《非线性编辑》在我院不同系均有开设；以必修课、院级选修课不同形式开设《计算机音乐技术》、《数据库管理》等计算机专业课程。

作为计算机大公共课课程―“计算机基础”课程在知识点设置时要求具有一定的广度，涵盖更多的计算机领域，同时考虑作为其它计算机应用课程的先导课程，知识点设置时要求具有一定的深度，例如针对计算机中的常用编码，多媒体技术，二进制的基本概念的理解和掌握；不同专业应具有不同的培养类型，例如，我院舞蹈系的学生受集训、排练、文艺活动的影响，课后时间相对紧张，要求所有的`知识点都必须在课堂内被消化并相对减少课后作业的数量。

三、计算机基础教学的教学改革与实践。

我院自2003年开始组织学生参加cct考试以来，由于首次参加规范考试的陌生性，加之教师、教材、大纲、备考辅导等方面准备不足，因而初考结果不尽理想,总结前几届考试组织及教学复习指导的正反经验，2004年以2004级本科学生为主参加cct考试成绩获得显著提高，及格率较上届提高了48个百分点，通过近几年的努力，cct考试成绩总体逐年呈上升趋势，部分院系本科学生的cct过级率已达到了96％-98％。以下就该门课程教学结合cct考试谈一些教学体会。

（一）更新教学内容，合理设置课程体系。

根据我院计算机课程体系的具体安排，从培养目标出发，进行“计算机基础”课程的教学内容体系具体部署：在教学内容的安排上，结合考试大纲，讲授教学内容时强调基本性，注重基本知识、基本能力和基本素质的培养；避免简单性，由于教学内容涵盖范围较大，如果面面俱到，看似什么都教了，实际什么都没学会；讲授内容应有侧重点，根据不同专业，求同存异；坚持系统性和动态性，由于计算机知识不断发展，后续课程知识点可能需要调整。这就要求后续课程知识点与“计算机基础”知识点必须有效衔接，动态调整，不断迭代优化。

我院“计算机基础”课程讲授的主要内容应该包括以下几个方面：计算机基础知识、windowsxp操作系统、office办公软件、多媒体技术基础、计算机网络基础、网页制作初步、计算机应用信息技术。依据本课程的教学目标将教学内容分为课堂理论教学与实践教学两部分，教学时数为72课时（即理论课36学时，实践课36学时）。

（二）强化以学生为主、教师为辅的教学模式[2]。

在教学过程中，学生是学习的主体，所以整个教学过程要围绕学生开展。为了促进学生计算机的认知水平和操作能力的提高，在授课过程中强化师生的互动，从而使学生参与教学，达到以学生为主体，以教师为主导的目的。

本课程教学（讲授，实验）过程均在实验室完成，通过投影教学，学生实践来完成相应教学内容，如何合理组织教学，如何转变教育观念，即由教师为中心转变为以学生为中心，教师在教学过程中本着“培养能力，强调自力，思路创新，应用为本”的原则，从自学能力的培养开始，做足课堂100分钟有限时间的“文章”，教师“精”于引导，学生“勤”于实践。学生有事可“做”，自然兴趣注意便会由“负”转“正”，课堂学习氛围及学习效果因此大为好转。同时集中所有软硬件资源，力争在有限学时内实施培养学生应用能力的针对性教学。

（三）丰富教学资源，提高教学质量。

几年来，由任课教师自行开发软件、并配套建立的各类客观试题，无纸化民、汉界面实践训练试题，任课教师利用教学资源指导教学，行课答疑，使得教学更具有针对性。这些基础性积累在近几年的教学工作中产生了十分具体的教学效率。

（四）建立教学反馈系统，做到因材施教。

在教学活动的全过程中，在注重课堂教学时，更应重视教学反馈的重要作用。

针对目前本科学生计算机基础能力参差不齐的现状，建立教学反馈系统，教师可以了解学生知识结构和能力等基本情况，在后续的教学过程中，做到因材施教，使得教学具有更好的针对性；建立教学反馈系统有助于教师在授课后，了解学生的学习情况；教学反馈系统还可以对收集学生意见、形成常见问题、对改进教学效果起到极大的帮助作用。

例如：2011年我们分别对本科一年级的开课班级在学期初和学期末进行一次网上调查，可以看到学生上大学之前对计算机基础知识了解占到42%,课堂希望有更多师生互动，例如问答，同学讨论，报告等占到36%，建议增加团队合作课题，调动学生积极性和创造性51%，喜欢比较简单而且要求明确的实验题目占到76%，对于本学期所完成的实验练习中，觉得练习的难易程度还可以占到84%，认为该门课程实用占到81%，认为该门课程实用，喜欢学占到60%，认为教材中网络和windowsxp章节需要修改和补充占到34%，调查结果表明，多数学生对该门课程能够认可，同时我们根据调查结果，开展有针对性的教学。

四、结束语。

针对艺术类学生实施计算机基础教学的改革具有一定的特殊性整个工作本着以“学生为本”的原则，努力使学生掌握更多、更新、更实用的知识和技术。对于该门课程的教学还有很多可探讨的地方。因此，需要我们集思广益，共同努力。

参考文献：

[1]肖晓强,祝恩,柳靖,何鸿君.关于“计算机基础”课程教学的几点思考”[j].计算机工程与科学,2006,(28):1.

[2]孙占锋,李萍.高校非计算机专业计算机基础课程教学改革与探索[j].教育与职业,2009,(3):9.

艺术理论论文篇四

研究历史，离不开史料。在人类社会历史发展过程中，史料作为遗留下来的痕迹成为研究历史的载体。梁启超在《历史研究法》中写道:“史料不具或不确，则无复史可言。”可见，史学理论是史料教学的理论和实践依据，教师应在教学过程中科学地使用史料，引导学生分析史料、解读史料的基础上得出历史结论。然而，史料教学在展开课堂实践的过程中遇到了诸多问题，而解决这些问题的关键就是掌握必要的史学理论并加以应用。史料教学的组织与三维目标的达成需要史学理论的支撑。

一、史料教学的思想内核是史学理论。

在中学历史教学中，教师、学生与史料之问的对话是一项基础性的工作，它体现着历史学的本质。在历史学科的发展史上，有的学者重视史料，有的学者推崇理论或思想，更为深入的看法是审视两者之问的关系。随着当代历史学科的发展，越来越多的有学之士认识到史学理论或思想已经成为探究历史的先行介入者。

例如，近代哲学家康德首先提出了先天范畴相对于人类观察世界的优先性，即人们只有在先天范畴所规定的框架内对感觉材料综合才能得出结论。何兆武先生提出:“只有笔者们大体上有一致的思想和意识，笔者们才可能有大抵一致的历史知识……面对一大堆史料，史学家便要有一套规范的标准，否则就无从着手。而一旦有一套规范的标准，史家就只能把所谓的史实置于这个标准之下进行评判，也就是把历史置于一个一定的坐标之上。而这个坐标却不是史实本身所自行给定的，而是史家本人所预先设定的。”史料的选择、甄别与运用都无法离开史学理论的支持，同时必须强调的是史学理论与历史结论与观点有着区分，它们涉及的更是一种方法与思考角度，而并非以论带史。历史学发展的根本问题就是史料和史学的辩证关系，史料的产生离不开史学的加工，史学的完善又在史料中得到验证，重视史料的真实、选择史学的深思推动了历史学一步又一步向前发展。

二、史料教学的实践基础是史学理论。

史料教学在展开课堂实践的过程中遇到了诸多问题，而解决这些问题的关键就是掌握必要的史学理论并加以应用。史料教学的组织与三维目标的达成需要史学理论的支撑。

教学改革的根本目的是要提高历史教学的有效性。同样，史料教学的最终目标也是围绕着历史教学的目标而进行。知识与技能、方法与过程，情感、态度与价值观目标，这现有的三维目标的达成有着梯度性。当教师在涉及方法与价值观目标时，当从记忆目标向理解与应用目标推进时，缺少思想支持的史料教学是无法达到上述较高级目标的，在这一过程中需要史学理论来为教学与学习活动搭建起内部支架整合教学行为，这就离不开史学理论的帮助。史学理论作为历史学科教学内部支架的重要组成部分，能帮助学习者了解与融入历史学科的方法，丰富知识，从而形成更为深刻的思考与感受。

中学历史教师由于各种各样的局限，在教学过程中总会遇到各种各样的问题，而史学理论就为史料教学在实践上的顺利开展提供了依据。

史学理论的发展，不同范式的出现描绘出史学的成长与前进，为人们提供了重要的学习资源。在高中历史教学中，教师可以有目的、有计划地让学生在一定的学习时问内，围绕教学目标了解不同史学理论，可以让学生从这些史料教学活动中更深入理解自己的学习对象，在不同的理论中产生不同的理解和感受。

史学理论为中学历史教学指明了发展方向，史料教学的发展历程也是建立在史学理论不断完善的这一事实基础之上的。随着史学理论的进一步发展，史料和史学的进一步融合，史料教学本身在中学历史教学实践中也会扮演越来越重要的角色，而中学历史教学未来的发展方向必定是依托史学理论的史料教学。

三、兰克客观史学理论在历史教学中的应用。

兰克的史料批判原则可以通过三大原则得到一定的说明，首先是重视原始史料;其次，注重史料的相互补充、相互完善与相互印证;最后摆脱先入为主的观念。从兰克客观主义史学的角度出发，作为中学史料教学的最重要的史料批判领域摆在教师面前准备性工作可以划分为两种方式，各有侧重:。

2.提供给学生关于史料种类、“内证”与“外证”方法的相关知识，让他们自己去寻找史料来阐述历史事实。

在越来越强调目的论和方法论的中学历史教学背景下，学生的价值观和情感的培养往往容易被忽视，史料教学将学生带进了一个充斥着各种各样主客观并存的史料迷宫中，如果不加以引导，往往会将学生的主观世界带向错误的出口，这也是教师在教学过程中必须格外注意的地方。而史料注定是一把双刃剑，只有学会客观主义史学的思维方式，才能让史料真实客观地映射到学生空白的历史内心世界。

例如，在讲到必修——《抗日战争》的相关内容时，就可以运用兰克的史学理论进行指导。抗日战争因其历史意义和现实意义较强，是中国近代史上浓墨重彩的一笔。关于抗日战争的各种史料汗牛充栋，则为研究这段具有特殊意义的历史提供了充足的素材，而客观主义史学思想在史料分析中就能起到关键的作用。

就“南京大屠杀”而言，中日两国主要历史教材的解读存在明显差异，教师可以引导学生对不同之处进行比较，很有教学“拓展”意义。

在我国，中学历史教材对学生进行关于“南京大屠杀”的教育很重视。中国教育部颁布的《全日制历史课程标准(实验稿)》在“内容标准”中专门要求“以侵华的日军南京大屠杀等罪行为例，认识日本军国主义凶恶残暴的侵略本质”，在随后的颁布的《普通高中历史课程标准(实验稿)》中，同样对“列举侵华的日军罪行”的课程内容提出了明确的'要求。在我国，中学历史教材不管哪种版本都很注重对“南京大屠杀”的细节描写，所有教材还都配有插图，除正文外，大多数版本教材还通过小字部分进行补偿描述，目的是要加深学生对“南京大屠杀”的直观印象。而在日本的中学历史教材中，对“南京大屠杀”的观点和描写是难以让中国人民所接受的，且很多都不符合事实。在现行的日本十几套历史教材中，只有三省堂的《详解世界史》、清水书院的《日本的历史与世界》、大阪书籍的《中学社会》、东京书籍的《改定新社会》和高教的《高校世界史》5本书直接写到“南京大屠杀”，但对一些侵略史实都是含含糊糊，尽量淡化，试图把“南京大屠杀”的发生归因于中国民众“加强抗日意识”上，且没有把重点放在描写大屠杀的残酷、野蛮上。

通过对“南京大屠杀”的中日两国历史教材史料的比较，使笔者们更加感受到客观主义史学理论对史料教学的重要性和迫切性，也让笔者更加清晰地意识到在历史教学中值得关注的一些问题:。

5.中国部分地区的有资源条件的学校在开展历史教学时，除课堂教学外，最好能就“南京大屠杀”的内容开展实地调查研究活动等体验学习相结合的方式。

通过对这一教学内容的史料进行更深一步的开发，可以让学生不忘历史、正视历史，在当今可以更为理性、客观、全面地认识和看待日本，这才是史料的教学价值。当然，教师也要引导学生比较全面地了解和认识的日本，在不忘那场侵略战争的前提下，也要充分地让学生对日本的认识呈现出多元化、复杂化的趋势。客观主义史学理论的引入能很好地使学生分清什么是真正的历史，在这种理论指导下的史料教学也能给自己的情感态度与价值观的形成带来很大的影响。

总之，充分认识史学理论在史料教学中的价值是运用史学理论进行史料教学的关键，当我们认识到史料教学要有史学理论的指导时，我们才能身体力行地加以运用，以提高史料教学的质量。

艺术理论论文篇五

【内容摘要】《教育杂志》从19创刊至1948年停刊，译著了许多先进的西方艺术教育理论，是研究西方艺术教育理论的重要史料。其西方艺术教育理论的传播经历了转译日文到直译欧美国家文章的过程，刊载的艺术教育理论包括教学方法、各国学校实践考察报告、教育思想等各方面内容。文章通过对《教育杂志》中的西方艺术教育理论文章的分析、总结归纳，阐述了杂志在西方艺术教育理论的传播途径和传播内容两方面的特点。

民国是我国教育改革的重要时期，大量独立媒体在这一时期出现。在诸多媒体报刊中，影响深远的以“研究教育、改良学务”为办刊宗旨的《教育杂志》为其中之一。《教育杂志》共发行33卷328期，在这300多期刊物中，涉及艺术教育的有100多期。而这些与艺术教育相关的内容，近一半是对西方艺术教育理论的传播。《教育杂志》对西方艺术教育理论的传播，有其显著特点。

一、《教育杂志》中西方艺术教育理论的传播途径。

《教育杂志》中西方艺术教育理论的传播经历了从日文转译到直译欧美原文的过程。在第二任主编朱元善领导下，《教育杂志》开始翻译和传播西方艺术教育理论。上世纪代之前，我国对西方艺术教育理论的翻译，主要以日本为媒介，大都是通过日文资料转译而来的。《教育杂志》刊登的第一篇西方艺术教育理论文章，是发表于194月的第四卷第一号“学术”专栏的《艺术教育之原理》。根据文学家茅盾的回忆，朱元善主要依靠许多日本的教育杂志编撰《教育杂志》。朱元善通过日文中的汉字猜想内容，认为可用，便圈出请馆外人翻译，然后重新编写，不注出处，署名“天民”发表。这时的翻译还比较单一，内容也较少。20年代后，一大批留美学子回国，他们在国外接受教育并获得了较高学位，这批兼备专业才能和翻译才能的学子回国，为翻译和传播西方理论提供了人才支撑，这其中就有知名艺术家、教育家丰子恺和叶圣陶。从此，《教育杂志》对西方艺术教育理论的译著更加全面，相继出现了专门译介西方教育的栏目，如“欧美教育思潮”“世界著名教育杂志摘要”“欧美教育杂讯”“世界教育新潮”等，开始较大规模地、系统地译介西方艺术教育理论，介绍西方先进的教育方法和实践活动。

二、《教育杂志》中西方艺术教育理论的传播内容。

《教育杂志》中的西方艺术教育理论十分丰富，既有各种应用教学方法，又有对西方各国学校制度考察经验，还有关切青年和儿童艺术教育的教育思想。其内容主要包括以下三个方面：

（一）教学方法：道尔顿制。

《教育杂志》引入的西方艺术教育教学方法中，不得不提的是道尔顿制教学法。道尔顿制教学法，是美国教育家柏克赫斯特于20世纪20年代创立的教学法。这是一种适应学生个性的教学方法，其打破传统，废除班级授课制，指导每个学生学习不同的教材，发展自己的个性。道尔顿制教学法传入我国后，如何发挥其在艺术教育上的作用引起了学者的关注和思考。学者李文华在1923年发表于《教育杂志》第十五卷第三号的《道尔顿制下的艺术教育》一文中，就究竟道尔顿制可否帮助艺术教育的发展提出了五个问题：为什么要艺术教育？现在艺术教育为什么不普及？什么是道尔顿制的内包？道尔顿制怎样可以帮助艺术教育发展？道尔顿制与艺术教育结合后怎样实施？尽管文章并没有提出道尔顿制与艺术教育结合的`具体方案和措施，但其作为教学方法在艺术教育中的使用的思考是一次重要的尝试和创新。

（二）学校制度建设：借鉴美国、日本、德国。

新文化运动时期，文化艺术须发挥积极作用，应是改革社会、改善人生、振兴民族的“器械”，要求艺术教育具有“民族的、科学的、大众的”性质。《教育杂志》一方面翻译了诸多西方学校的考察报告，内容涉及美国、法国、德国、日本。比如第十七卷第四号中《欧美之艺术教育》一文，翻译自日本学者长田新的《日本广岛高师教授长田新的视察报告》。另一方面，《教育杂志》还介绍了西方教育家的学说，如《我们所需要之艺术教育》，节译自美国学者leonloyalwinslow发表于《educationalreview》杂志1923年5月刊的《thearteducationweneed》一文，提到的“教育须时时宣传与完成一个较高的艺术形式（typeofart），应当教导公众去享受他，要求他，而且要训练图案人与手艺人去产出他，这样将要包举一切形式的学校之努力。”

（三）教育思想：儿童本位。

《教育杂志》重视儿童艺术教育，其中有两个相关栏目：《儿童艺术讲话》和《儿童研究》。前者是以儿童的视野和口吻去介绍中外艺术家，如丰子恺的《身边带镜子的画家》《自己割了耳朵的画家》等文章。后者是儿童教育相关学术文章，如第二十卷第一号的《儿童的音乐教育与艺术的陶冶》，是丰子恺翻译自日本学者北村久雄“音乐教育的新研究”一文。除此三方面内容之外，《教育杂志》还反复刊登了有关艺术教育的学术文章。例如，翻译自美国学者的《艺术教育之原理》，第一次由巽吾翻译，分三次刊登于第四卷。之后，又经丰子恺译述，分三次以“艺术教育之美学的研究”“艺术教育之心理学的研究”“艺术教育的哲学的研究”为题，刊登于第二十二卷。又比如《艺术教育学的思潮及批判》一文，先由天民（朱元善）发表在第十三卷第二期，后又经胡人摏以“艺术教育概论”为题发表于第十四卷第九期。如此反复译述，使艺术教育的概念日益清晰。

三、结语。

《教育杂志》中介绍的西方艺术教育理论，对当时教育界产生了很大反响，许多学者如丰子恺、余尚同、杨人楩等，纷纷在《教育杂志》中著文讨论。可以看出，《教育杂志》已经成为当时艺术家、教育工作者学习研究的重要工具。作为教育类刊物，《教育杂志》记录了当时艺术教育事业的方方面面，包括国内的和国外的、思想和实践、青年和少儿，是研究民国时期艺术教育十分重要的史料。本文只是对《教育杂志》中的西方艺术教育理论的传播特点做了简要分析，其中的艺术教育理论还有更多问题值得我们探究。

参考文献：

[1]张晓玮.《教育杂志》与近代外国高等教育理念在中国的传播[j].社会科学辑刊，（1）.

艺术理论论文篇六

第一节研究现状。

国内的研究状况：

只是零散的有个案研究和事件报道。

国外的研究情况：

也缺乏系统深入的研究，一般纳入到女性主义研究范围。中国女性影像艺术和国外的的女性影像艺术有一些区别。

有哪些重要的文献。

第二节研究意义。

为什么要研究女性影像：

有重要的女性影像艺术家和艺术作品，独立的女性影像展览，没有给予足够的重视;。

研究意义：

女性影像艺术发生法、发展，探寻不同于男性影像艺术的特征;梳理女性影像艺术对女性身份的建构不仅具有积极的现实意义，也是理论研究不可或缺的重要内容。

第三节研究方法。

女性主义运动心里分析学、符号学、美学。女性的身份、地位。。。艺术家艺术作品的分析，心里动因。女性艺术作品范围内的影像艺术考察，探究其成长过程、文化逻辑。

第二章女性影像艺术的缘起和历程。

第一节女性影像艺术的出场。

影像艺术展和女性的参与。

1890年代。

第二节独特的声音。

另类的书写。

色情的边缘。

第三节女性影像艺术展。

作为独立的影像艺术展，女性作者和“女性”叙事从配角到主角的转变。

第三章女性影像艺术的建构。

第一节“她者”的形象。

女性身份的建构是女性影像艺术的重要特征之一。女性身份的建构是在以男性为主导意识形态之下的性别关照。女性影像艺术家首先是作为另一个性别体征的类型，以此为出发点，人们在解读影像艺术时总是寻找与女性性别有关的叙事方式和审美意识作为观照契合点，并以此来构建女性影像艺术的合乎逻辑的特性。同时，女性影像艺术家为了争取合法性主动地扮演了这一社会无意识分配给她的角色。

一、另眼相看：

女性艺术是被建构的还是自我建构的。

二、女性形象还原：

女性的身体。

身体之外。

女色消费。

三、男性的颠覆。

阉割、性别模仿。

第二节女性影像艺术特征。

一、日常之物。

二、玄外与内视。

三、静默与怂恿。

第三节女性影像创作动因。

一、感性诗意。

二、解剖性自述。

结论。

艺术理论论文篇七

当代中国高等院校的学科教育中，高等艺术类学科教育的教学模式相对特殊，并且艺术理论课程教学一直存在较多争议。无论是艺术理论的教育者还是被教育者，对于要不要学习艺术理论都存在不同的看法。例如’有人认为艺术创造无需艺术理论指导，并能将历史上一些艺术大师作为例证。

这种只要艺术实践而无需艺术理论的观点，是对艺术理论的轻视,也是缺乏艺术实践活动的表现。虽然个别艺术大师确实可以不受艺术理论的左右，但在高校艺术教育中却不能丢掉艺术理论学习。这是因为:艺术大师是个人行为,且经过长期的艺术实践和艺术经验积累，已经形成了自己的创作风格和创作原则;髙校的艺术类学生多是中学毕业直接考人艺术院校,他们没有积累大量的艺术经验,只能从学校学习中全面认识艺术，深人研究艺术,以此来指导下一步的艺术实践活动。故而艺术人才的培养,必须让学生系统、全面地认知艺术的基本原理，掌握艺术发展规律，生成的积极正确的艺术人生观，才能在纷扰复杂的艺术潮流中不迷失方向。

不可否认,艺术理论课堂教学是当前面临的较大难题。高校艺术类学生在学习艺术理论方面，普遍存在轻视或兴趣不足等问题。其中的原因，一方面与理论课本身的单调性、枯燥性有关，特别是与艺术实践课相比,这点体现更为明显;另一方面，艺术生在对艺术理论学习的认识、态度、能力等方面，都存在不足之处,这也成为艺术理论教学中的障碍。

在“知识爆炸”时代和娱乐化时代，今天的髙校艺术类理论教学,存在着两种极端教学模式:学理化教学与娱乐化教学。学理化教学是指课堂上教师注重逻辑推演和理论讲解，但忽视理论结合实践、缺少课堂互动的教学方式;娱乐化教学是指课堂上教师注重营造活跃氛围，善于愉悦学生却忽视理论讲解的教学方式。虽然学生都喜欢生动有趣、形式多样的课堂教学，但并不是所有学习都能“寓教于乐”，回避刻苦学习的必要性。

比较来看,学理化教学方式是应试教育制度下的产物，娱乐化教学方式是当今娱乐化时代的产物。学理化和娱乐化教学都是采用“满堂灌”、“填鸭式”的教学方式,将教师的主导性和权威性绝对化了，而忽视了学生在教学过程中的主体地位。在学理化“满堂灌”教学方式下,不仅让基础差的学生无法提起学习兴趣，而且让基础好的学生也难有独立思考能力和创新精神。至于娱乐化“满堂灌”教学方式,则显然是在误导学生，应归为教师对学生不负责任的表现。

随着现代社会的发展迅速，文化、艺术领域也呈现繁荣景象，进人一个知识爆炸的时代，各种新的艺术现象和艺术信息层出不穷。在我们的艺术理论教学中,采用传统的“填鸭式”、“满堂灌”教学已经不符合实际，必须遵照素质教育的要求，多采用与时代契合的新思路、新方式进行教学改革。

1.教学理念的改革:利用建构主义认知学习理论作为指导，推进高校艺术理论教学的改革。

建构主义原是儿童认知发展理论，现成为最流行的认知学习理论，并且是我们深化教学改革的理论基础。人们以往把学习过程视为对外部刺激的被动反应,强调刺激——反应论,学习者成为被灌输义化的对象,是被动承接各种知识信息的“容器”。但随着心理学研究的发展,更加准确地揭示出人类认知规律,也产生了新的认知学理论——把学习者视为信息加工的主体，强调认知主体的内部心理过程。

2.教学内容的改革:从关注知识性的传授式教学，转变为关注思维性、思想性的肩发式和激发式教学。

重知识性传授,向注重启发性教学模式转变。笔者受到“文化创意逻辑提升图”的启发(如图1),画出了另一种“创新人才培养步骤图”(如图2)。由此可知,具有创新能力的人才的素质是以“知识”为基础，“知识”是“思维”的基础和工具，“思维”是生产“思想”的基础和工具,“思想”是“创新”的基础和工具，“创新”是“文化力”的基础和t.具。当今中国高等院校对于人才的培养，要注重能力特别是创新能力的培养,就不应定位于传授“知识”这一最初的层面、最原始的环节;高等院校的人才培养，应从“思维”这一环节进行积极努力，髙校教师的课堂教学，应从“传授式”向“启发式”、“激发式”转变,从关注“知识”层面向关注“思维”乃至“思想”的层面转变’只有这样，才能最为有效地培养髙层次创新人才。

3.课堂教学模式的改革:将教师在前、学生在后的“教学”模式,改为学生在前、教师在后的“学教”模式。

中国近代学习西方建立学校教育制度后，老师在台上讲授书写、众多学生在台下聆听记录的上课方式,成为十分普遍和影响深远的教学模式。应该说,这对于自然科学的教授学习很有效率,短时间内可以把数学、物理等知识准确地传播给很多学生。与数学、物理等自然科学知识的客观性、唯一性、准确性不同，艺术是极其具有主观性、差异性、创造性的人文学科，因此传统的课堂讲授方式也就未必合适。而且这种陈旧的、单向灌输式的教学方法，很容易会使理论学习变得枯燥、乏味,学生失去学习的兴趣。我们必需通过多种方式吸引学生，特别是加大学生的参与度，多给他们展示自我的机会和形式。

教学相长，教与学从来都是相互依存密不可分的。要激发学生的学习和求知欲望，就要让他们参与到教学活动中来，形成教与学的互动关系。艺术实践课提倡学生动手，艺术理论课则应鼓励学生动口。要充分认识和利用讲台的“教学”作用，讲台不仅是教师“教”的领地,也是学生“学”的场合。让学田1:文化创意逻辑提升图台上，能激发（或说是“逼迫”)学生由被动、滞后的听课学习方式,转变为主动、超前的讲课学习方式。

这种改革不仅具有必要性,也具有可行性。网络信息时代,知识的获取和学习变得简便易行，当代大学生完全有能力，在课堂之外实现对知识的'独立搜集和整理，从而为其走上讲台做好准备。大学生走人课堂不是来“听课”，而是来“上课”，也许听课一年,不若上课一堂;发现和提出一个问题,胜于寻找和回答十个答案。通过这种“上课”方式，是对学生的学习能力、表达能力、独立思考能力等全方面的锻炼。这才是上大学而非被大学上，高等教育与中小学教育的区别也由此体现出来。

4.教学目标的改革：中国的本科生教学目标应适当提高，与研究生培养教育更为接近。

在今天世界上很多著名的高等艺术院校，都非常重视开展艺术理论课程的教学，已经不再是将其仅仅作为基础性课程’学生大都是采取撰写学期研究论文的方式来完成这门课程的学习。这也要求授课老师在学期开课之初,就根据所要完成学习的课业内容,划分并下达给各位同学相关的研究课题,之后在老师的指导下逐步完成相关课题的论文写作。如此一来,学生在对艺术理论课程进行整体学习的同时，还能够对特定的课题内容进行较为深人的认知和研究。

目前中国高等院校的艺术理论（及其他人文学科）课程教学，大都采取通史性教育,而非断代史研究。这种通史性学习f项向于知识性博览，确实能让学生尽可能全面地涉猎艺术理论知识。但实际上,艺术理论知识的学习不应片面强调多广，而更应重视精深，与其泛泛而谈,不如精言一二。所谓“广发”则“废”,“人专”乃“传”。况且在现实的教学实践中,大学阶段艺术类学生对于艺术史论知识的全面学习，其实是全面被动的、消极的学习,艺术类本科生的理论素养并未得到有效提高。但很多人显然还没有意识到这个问题,依旧只是关注基础性、知识性教学。现在要正视这个问题,为大学本科阶段学习确立新的目标，可借鉴国际上的艺术理论教学经验,也可引人研究生的教育培养模式,通过提高大学本科教学质量’来提髙大学生的培养质量。

三、结语。

暑假，我们调研美国加州大学戴维斯分校（ucdavis),最大的感触就是他们“以学生为本”的办学理念。应该说,美国加州大学戴维斯分校对本科生设置的培养目标,也是我们进行本科艺术理论课堂教学改革的重要目标：培养有效的沟通能力；培养更高的认知能力；培育美德;推进在一个或几个学科的专注度与深度;培养领导能力；培养国际视野;培养独立解决问题的能力;为终身学习做好准备等。

本科艺术理论课堂教学改革的目标，是改革以往陈旧的艺术理论课堂教学模式,探索和建立符合时代需要、符合学习规律的教学体系,不仅能够为艺术理论的课堂学习注人生机活力，而且能够借此提高艺术人才的理论素养和综合素质等。本科艺术理论课堂教学改革研究，不仅能够为艺术理论教学提供指导，而且对其他学科的理论教学也有借鉴意。

艺术理论论文篇八

通过一段时间的学员队管理和认识，总结出以下几点学员队的管理教育经验，首先介绍的是管理教育艺术的概念，主要研究的是学员队的管理教育艺术，其中涉及到的管理教育艺术有以下几点：以身作则、主持大局；谈心交心、善于沟通；赏识表扬、引导批评。

关键词。

管理教育艺术学员队。

队长作为一个学员队的直接管理者，是一个学员队的灵魂，学员队工作的管理既是一门科学，又是一门艺术。学员队工作既有章可循，又没有固定的模式。如果只有敬业精神，而缺乏学员队的教育管理艺术，那不算是一个优秀的学员队干部。尤其在地方生学员队，面对的是思想品德和认知能力都千差万别的群体。

因此，要建设好一个学员队，除了平时要做大量深入细致的工作外，更需要有一定的教育管理艺术。

学员队的管理首先要有规矩，有系统性，这样才能保证整个学员队作为一个集体存在并发挥它的作用；其次要保证管理过程中的科学性，有科学的系统才能保证每个程序的安全进行，使管理达到一个优化的效果。而这里我们提到的管理教育艺术则能起到给整个系统的管理程序润色的作用，是科学性延伸的体现，如果运用得当则能达到一个事半功倍的效果。

要理解管理教育艺术的含义，首先我们来了解一下地方生学员队管理教育的具体内容和相关措施及目的。管理教育是依据军队的性质、宗旨和条令条例，结合部队日常战备、训练、工作、学习、生活及勤务所进行的管理活动和思想教育活动，其目的在于提高学员的军校适应性，促进其综合素质的全面提高，让学员对自己有一个全面的认识，发挥自身潜力；维护正规秩序，培养优良作风和严明纪律，巩固和提高战斗力，保证各项任务的顺利完成。其次我们来了解艺术的概念，艺术的主要形式有才能、才艺以及处理问题的方式方法，主要是指创造性的方式和方法。其主要内涵包括情感上的感召力以及思维上的预测力和创造力。军队管理教育表明的是管理教育的基本工作属性和工作方式，而把艺术融入其中，则使得军队管理教育在一定原则的基础上，由必然王国走向自由王国，为的是更快、更好地达到以上目的。它是军队管理者为实现管理教育目标、达到最佳效果，运用自身的知识、智慧、才能和经验等，实施有效管理教育而体现出来的一种灵活性、创造性的管理教育技巧和技能，它是一门运用军队管理科学原理服务于军队管理教育实践的创新性科学。军队管理教育艺术纷繁复杂，作为一个刚上任不久的新干部，通过最近一段时间的管理、反思，现总结出以下几点管理教育的艺术形式：

一、以身作则，主持大局的艺术。

每位新上任的管理者都想尽快打开工作局面，想在尽量短的时间内干出工作业绩，让领导认可，让部下信赖，这就要求我们烧好头“三把火”。

1、精心准备，熟悉情况。

要烧好头“三把火”仅仅靠干劲和积极性是远远不够的，这不但要求我们认真、细心地办好每件事，而且要求我们通过看、听、问等多种方式向老干部学习，摸清本单位的工作特点和人员情况。在此基础上，根据自己的想法，制定出切实可行的工作方案。

2、带头模范，建立权威。

尤其是在广大新学员面前，要坚信“己所不欲，勿施于人”，这其中包括训练场上的训练内容和平时的言谈举止。形象的树立不仅仅是一个榜样和模范的问题，同时也是建立一个权威的问题。面对工作和生活中的实际问题，正确处理好权利和责任的问题，不仅要正确地行使自己的权利，更要勇于承担责任，勇于承认自己的错误，本着对广大学员负责的精神，给学员留下敢做敢当的形象。平时做到赏罚分明，对待下属一视同仁，从而给学员一个公道正派的形象。

二、谈心交心，善于沟通的.艺术。

谈心交心，对于加强军队管理教育工作具有十分重要的作用。谈心交心，就是通过相互之间的深入交谈，达到思想和感情上的交流与沟通，是心灵的互相启发和平等对话。它能够改变交谈双方的态度和观点，使得对方依据预定意图去采取行动。要做好谈心交心工作，我们一定要做到以下几点：

1、因人而异，对症下药。

广大学员的性格、气质、素养、背景和经历千差万别，因此在谈心工作展开之前必须对学员进行深入了解，充分尊重学员的心理和性格特征，做到具体问题具体分析，区别对待，对症下药。

2、言谈慎微，循序渐进。

在进行谈心工作时，必须要有耐心，这其中包括耐心地讲完要说明的问题和耐心地听完学员的解释，在听学员解释的过程中一定要理解地听、有感情地听。

3、换位思考，保守秘密。

由于队干部和学员的阅历、知识水平以及所处地位等方面的差异，会形成不同的思维定势，在思考问题和解决问题方面会有一定的认知倾向。因此，换位思考，即相互站在对方的角度来看问题、想问题显得尤为重要。在与学员进行个别谈话时，常常会遇到涉及学员个人隐私和其他人的隐私问题，也会涉及到学员家庭的隐私问题。对这些隐私和学员不愿公开的问题，作为队干部要为学员保密，只有这样才能获得学员的信任，才能使学员拥有安全感，消除顾虑，敞开心扉，畅所欲言。

三、赏识表扬，引导批评的艺术。

1、弘扬正气，树立新风。

批评和表扬的对象可以是人也可以是事，但目的是一致的，都应该是弘扬正气、树立新风，促进学员队的全面建设和发展。批评和表扬能否令人信服、能否达到目的的关键是一个“理”字。只要肯定或者否定的“理”是充分的，大家认同了，批评或者表扬才会有效。

2、坦诚相待，循循善诱。

批评是指对缺点和错误提出意见，它既是人际交往中不可避免的一种方式，又是进行人际交流不可缺少的一种手段。在对学员进行批评教育时首先应摆正自己的态度，做到对事不对人，从关心学员的角度出发，坦诚地说出自己的意见，表现出批评的善意。能够表现出足够的耐心，学会循循善诱，通过各种方法，含蓄而巧妙地使学员注意自己的错误。

3、实事求是，适时表扬。

表扬是用语言、文字公开表示赞美或夸奖的一种基本形式。表扬的对象一定要有使人信服的理由，要符合实际情况，具有说服力。表扬切忌讲空话、套话，不切实际的表扬不但学员不买账，而且会损坏被表扬者的声誉。适时的表扬对激励学员的奋发进取精神有着十分重要的作用，表扬不仅要讲好在哪里，而且要注重讲为什么好，做到有事有理，事理结合，这样才能使表扬有深度，富有刺激性。

总之，军校地方生的管理教育与军校生有一定的不同，一定要根据不同的性格特征和发展前景采取相对适合的管理方法，现总结出以上几点管理教育技巧，仅供大家参考，有不妥之处还望大家多多指教。

参考文献。

［1］刘保成、李文山主编。军队管理教育概论［m］。北京：解放军出版社，

［2］张爱华、方宁主编。军队基层管理［m］。北京：解放军出版社，

［3］刘芳编著。批评的艺术［m］。北京：中国物资出版社，

［4］丁茂生主编。管理心理学［m］。北京：中国科学技术出版社，

艺术理论论文篇九

数字插画作为一种新兴的数字媒体艺术形式，相对于技术应用成果而言，其美学价值尚未得到艺术理论界的重视与研究。本文试从新媒体艺术理论研究、创意产业发展、绘画创作实践、人才培养四个方面探讨数字插画艺术理论研究的意义与必要性，并探讨了数字插画美学理论研究的主要框架与内容。

0前言。

数字插画(也称cg插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

1国内外的研究现状。

1.1国内的研究情况。

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下cg插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

1.2欧美等国的研究情况。

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“acmsiggraph”会议所发表论文的主题与会议日程安排可见一斑。

艺术理论论文篇十

孟菲斯(memphis)是由意大利一群青年设计师组成的后现代主义设计集团，在20世纪80年代之后成为影响西方社会艺术设计潮流的一股力量，是国际公认的后现代主义设计思潮的代表。其创始人和领导者，年近七旬的老翁爱多尔·索塔萨斯(ettoresottsass)，是意大利设计界的宿将，曾加入“阿基米亚集团”，但不久即退出。1980年，他在米兰与七名不满30岁的青年设计师组成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名来源于美国歌曲《蓝色的孟菲斯》，是美国西部田纳西州一个小城的名字。同时，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼罗河畔的古老城市。除索塔萨斯之外，参加孟菲斯集团的设计师还有阿尔多·齐别克(aldocibic)、米切尔·达·卢齐(micheledalucchi)、马可·查尼尼(marcozanini)、马丁·贝定(martinebedin)、马提奥·苏恩(matteothun)、安德列亚·布兰兹(andreabranzi)、雷达兹(radice)、乔治·苏登(georgesouden)和拉查里·帕斯奎尔(nathaliepaasquier)。他们没有发表任何宣言，也没有公布自己的主张，因为他们都反对任何限制设计思维的固有观念。

虽然索塔萨斯声称他们不想宣布什么宗旨和宣言，即“没有自己的形态和标志的百科全书，但却通过它的能力与生命描绘了打破过去、走向未来的百科全书。”不过通过孟菲斯成员的设计实践，可以从以下几个方面认识其无形的设计思想，其主旨都是为了打破艺术设计界“现代主义”一统天下的局面。

一、开放式的设计思想。

在孟菲斯看来，整个艺术设计界从包豪斯成立到20世纪60、70年代的几十年一直宣扬的功能主义、包豪斯思想、未来主义等等，都是企图对设计原则做出一个思辨性的、逻辑性的、唯理性的结论。设计服务于生产生活，这样无形之中就铸成了一种千篇一律的生活模式。孟菲斯对现代主义设计所倡导的设计思想和生活方式不以为然。他们认为整个世界是通过感性来认识的，并不存在一个先验的模式等待设计师去探索。索塔萨斯说：“世界是凭感官发现的地方，我不谈及某一种形态，而只是提出一种姿态。设计对于我来说，是一种讨论生活、社会、政治、饮食，甚至于设计本身的途径。”设计不再是一个结论，而是一种假设；不是一种宣言，而是一个步骤、一个瞬间。这里没有确定性，只有可能性；没有真实性，只有经验性；没有“那是什么”，只有“发生了什么”。就这样，孟菲斯创造了一种现代社会中无视一切模式、突破一切框框的开放式设计思想，与以现代主义设计中以功能为主旨的设计理念形成鲜明对照。

二、对功能的新解释。

设计的形式与功能的关系是现代主义设计着力阐述的问题，“少即是多”、“形式服从功能”代表了现代主义设计的主要思想。现代主义对产品功能的研究促进了人体工学的新发展，满足人体工学中数学和物理要求，因此也成为现代主义设计追求的目标。而索塔萨斯认为，这是一种误解。他说：“当你试图规定某产品的功能时，功能就从你的手指缝中漏掉了。因为功能有它自己的生命。功能并不是度量出来的，它是产品与生活之间的一种可能性。当查尔斯·依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不是设计了一把椅子，而是设计了一种坐的姿势。也就是说，他设计了一种功能，而不是为了一种功能而设计。他认为功能不是一种生理的、物理的系统，而是一种文化系统。设计师的责任不是去实现功能，而是去发现功能。“设计是一种积极的、对人的行为的修饰方法”。孟菲斯成员之一，青年设计师勃兰齐说：“新的功能就是新的自由”。从这个角度来理解功能便可以把设计师的工作从冷酷、严峻的计算和公式中解放出来，像诗人和画家一样，向着乐观、果断、热情洋溢的新境界迈进。

三、树立产品语义的新内涵。

孟菲斯设计师们认为产品是一种自觉的信息载体，是某种文化体系的隐喻或符号。当设计师完成了产品的设计时，他不仅肯定了一种有使用价值的产品，而且也肯定了某一种有特定文化内涵的价值指标。勃兰齐说：“作为现代运动的一部分，所有工业设计及观念都建立在外在环境的基本性质和内在结构的合理性基础上。这就是说，形式、结构和功能的协调具有语义上和社会价值上的意义。从文艺复兴时代、基督教时代到工业革命时代都是这样。”因此，孟菲斯设计师们在设计实践中总是竭力表现富有个性的文化涵义，或者天真自然，或者矫揉造作，或者滑稽幽默，或者怪诞离奇，使产品的符号语义呈现出独特的个性情趣，由此派生出关于材料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。

四、赋予材料以人文涵义。

孟菲斯设计师们不仅把材料看成是设计的物质保证，而且还是一种积极交流感情的媒介，是设计师表现自我的一面镜子。“不同的材料组合、廉价材料与贵重材料的组合、粗糙材料与光洁材料的组合、发光材料与不发光材料的组合，使产品成为一个和谐的复杂系统，一个以体量感或表面肌理感为语言的诗篇，一个新的、富有表现力的天地。孟菲斯对于材料的态度是感性而非理性的，他们不考虑材料的真实感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看来都无所谓，重要的是材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度、反光率以及它们所具有的表现力。孟菲斯用材料没有限制，木材、塑料、玻璃、赛璐珞片、油漆、氖管灯、彩色灯泡、玻璃纤维、铝材、大理石……，一切无所不用。当时被设计师广泛采用的三聚氰胺塑料胶合板，色彩鲜艳，花纹种类繁多，被大量运用在酒吧，舞厅等游乐场所的装饰中，因而被认为是一种很“俗气”的材料，但孟菲斯设计师很喜欢用它，也将这种材料大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。人们对它的浅薄、粗俗、简单等贬义，被孟菲斯代之以朝气蓬勃、充满活力的品格，用来表达一种酣畅的、活泼向上的设计意图。

五、装饰不是罪恶。

功能主义者的口号“装饰是罪恶”(卢斯语)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯设计师十分重视装饰，把装饰作为设计的有机组成部分，就像木材的纹理是由内部结构决定一样。米切尔·达·卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞，我们应当做到研究细胞比产品更多”。他们认为，功能主义者反对装饰是因为他们是以理性的态度、逻辑的态度对待设计。“时代不同了，人与世界的关系变得更加复杂、更有弹性，更少说教，更少严肃性。因此，装饰的时代又到了”。乔治·苏登说：“装饰属于电子时代，正如功能主义属于机械时代一样”。孟菲斯设计师一般采用抽象图案来装饰，使它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构。他们对表面色彩的考虑，也有其独立思考，认为色彩是传达产品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他们不喜欢照现代主义者所规定的色彩学法则和配色规律办事，往往不去区分什么是主色调、什么是衬托色，而喜欢采用色调差别很大的色块并列，产生一种颤动的视觉效果，甚至不惜互相干扰，以创造一种风趣、滑稽、诙谐、戏谑的后现代情调，造成亦庄亦谐的效果。索塔萨斯宣称：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能与感情炽烈的人们在一起，与高度发展、自我完善的人们在一起，也许这些人明白，如何在社会中生活而无需任何制度或文化的保护。”

在设计艺术界，也有的反对者认为：孟菲斯的设计是一种“文化冒险”(cultureventure)，他们的产品只有艺术家才能喜欢，没有什么市场效应，他们设计的产品都很昂贵，一般消费者购买不起，这与他们追求面向大众文化的设计理念格格不入。孟菲斯认为：当前社会中，人们的消费观念和消费模式都在发生深刻的变化，通过现代传播媒介（广播、电视、电影、报刊等)的无孔不入的宣传，消费者选择合乎心意的产品的可能性大大增长，对他们的个性化的消费倾向也提供了更多的满足率。即便是艺术家喜欢的商品，也很快会因为潮流的普及而迅速流向普通消费者群。另外，教育的普及和教育内容对艺术的日见重视，使人们的艺术水平普遍比过去大为提高，艺术已经不再是少数精神贵族的占有物，艺术家与普通人之间的鸿沟在一天天地被填平，这一现象使人们对产品的普遍文化内涵产生更高的要求。

由于孟菲斯强调设计的个性化，因此，他们设计的产品一般生产量都不大，使一部分热衷于“赶时髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯产品为荣，这样的广告效应也是孟菲斯声誉鹊起的原因之一。正是由于这样的社会根源，孟菲斯集团的设计师们也明智地宣布：孟菲斯也终将成为过去。它的成员之一乔治·苏登也说：“孟菲斯的模式便是扩充模式的范畴，永不满足它已做的工作。”

艺术理论论文篇十一

摘要：学者多认为《声无哀乐论》是一篇艺术理论文献或者音乐美学文献，事实上它是一篇哲学文献。嵇康认为声音只有音阶节奏是否平和的体性，而没有哀乐的属性；哀乐是人的情感属性，平和的音乐只是宣导人本有的哀乐之情。他进一步认为音乐本身也没有德行、功用等“象”。他认为音乐是有教化作用的，首先要实行无为之政的良善政治，使得人心平和，产生平和之乐，二者相互涵养天下才会大治。与儒家以礼乐为主的乐教观不同，嵇康的乐教思想是以人心平和，从而实际上是以无为政治为首要目的的。因此嵇康的音乐理论最终指向的是乐教何以可能的政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

关键词：声无哀乐；和声无象；无为之治。

人们一般将嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）视为艺术理论文献或者音乐美学文献，认为同《乐记》相比，《声论》深入音乐之体性，探讨音声自身的规律，并表现了审美的艺术性。比如叶朗认为，嵇康“认为音乐（艺术）和社会生活没有任何联系”，其积极意义是“人们对于艺术的审美形象的认识的深化”[1]。李曙明更是提出“音心对映论”的说法，认为嵇康的音乐理论是一种有别于西方“自律论”、“他律论”的“和律论”[2]。可见无论是音乐学研究者还是美学研究者，大都是就音乐本身或者审美来讲的，而没有认识到嵇康写作《声论》一文的真实目的。

事实上，嵇康并不对音乐艺术或音乐理论本身感兴趣，或者说他并不认为音乐与政治无关。《声论》的写作很多地方是直接针对代表儒家乐教观的阮籍《乐论》而发的。比如《乐论》说“满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也”[3]72，认为酒宴上人们闻乐而泣是由于音乐自身不快乐的原因；嵇康则指出“酒酣奏琴而欢戚并用”，是由于人们在听音乐之前内心已有了哀乐之别，音乐自身并没有快乐与否的区别。也因此，《乐论》以“移风易俗莫善于乐”发问，《声论》则以之作结，二人可谓殊途同归，都回到音乐的教化作用上面，这才是嵇康作《声论》的根本原因。而《声论》的开始，秦客以儒家“治乱在政，而音声应之”的乐教观发问，引出东野主人“声无哀乐”的主要观点；其间经过六个回合的问难与答辩，结尾回到音乐“移风易俗”的主题，进一步佐证了《声论》的写作目的是乐教而非乐理。

一、关于“声无哀乐”问题。

《声论》的开始，秦客认为，国家的治乱取决于政治的好坏，而音声则对政治好坏作出相应的反映（“治乱在政，而音声应之”），因此悲哀忧思、安详快乐的感情表现于乐器也就是音乐之中（“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”）。秦客引用的前论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，源于《乐记·乐本》，其原文是：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”[4]1077。

“声音之道”与政治的相通之处在于，声音通过自身的哀乐表现，体现了政治的治乱好坏。秦客的引用是符合《乐记》的说法的。在儒家那里，声音之所以一定要有哀乐的属性，是因为一方面音乐秉受天地之情和人之性情而来，这就是《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”以及“乐由天作”[4]1075，1090，因而自身被赋予了哀乐情感；另一方面只有具有了情感属性，音乐的教化作用才能得以可能。

东野主人也认可“亡国之音哀以思”的说法，但他的理解与秦客不同。秦客认为，这句话说明了音乐是有哀乐情感的；东野主人则指出，风俗民情反映了国家的政治状况，国史通过审查政教得失、民风盛衰，用“吟咏情性”的方式来讽喻国君。“吟咏情性，以讽其上”的说法源于《毛诗正义》，《毛诗正义·周南·关雎训诂传第一》说“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”[4]15，这是就诗教来讲的，嵇康显然知道所谓的“亡国之音”是就诗教乐教合一而言的，并不是指音声如何。

嵇康是明确区分“音声”与“乐”的。据笔者统计，在《声论》里，“声”字出现125次，“音”出现76次（包括二字连出的情况），“音声”出现9次，“声音”出现28次，音“岳”的“乐”字出现16次。“音”、“声”或二者连言主要是指自然界中客观的声音或者人声以及人使用乐器发出的声音即纯音乐，嵇康认为，不但自然界中的声音是客观的、没有哀乐的，人通过鼻口或者借助器乐发出的声音也是客观的无哀乐的。而“乐”（音“岳”）则主要是指先王制作所传下的“至乐”，是在儒家诗乐教化中的乐；这是诗歌、音乐、舞蹈合一的综合性的艺术表现形式，嵇康将其中的“音乐”特别是器乐所表现的纯音乐拈出来，作为其重新探讨乐教的重点，试图通过对纯音乐的新的理解来解决以往乐教未能成功的问题。

秦客主张的“声有哀乐”，完全是从儒家的理路出发的。“心动于中，而声出于心”、“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”、“喜怒章于色诊，哀乐亦形于声音”[3]432-433，这些观点总结起来就是，声音是有情感的人发出来的'，因而被赋予了情感的性质。

东野主人的辩难有以下几个要点：

其一，从名实角度看，喜怒哀乐爱憎惭惧是人的属性，是用来描述人的情感的，与声音无关；描述声音的只能是自身音律是否和谐，而与哀乐没有关系，二者各有名实，不可混淆。

其二，哀乐是人在听音乐之前遇到别的事情而先已形成于内心的情感，在听到形式和谐的音乐时显露出来而已。因此音乐触发人本有的哀乐之情，而不能说音乐自身有哀乐的属性。

其三，形式和谐的音乐由于自身音调大小的不同，对人的情绪影响有的猛烈有的恬静，人的形体便有或躁动或安静的反应。躁静与哀乐不同，前者是音乐引起的人的体态反应，后者是情感表现，因此不能说哀乐是音乐引起的。

其五，音乐秉受天地之情与个人性情，自身只有和谐的性质，其音调、音律、音阶、音色都有其不随人类、时代而变化的“常体”，因此它才能够感发众人，其对人的感染没有固定的方向；人心则事先已有一定的情感方向，应和着音乐的感染而表露出来。二者各有轨道，虽有关系，但不能将哀乐这种情感属性赋予音乐的身上。

嵇康对“声无哀乐”观点的论证，一方面是从“名实之辩”或者说“主客二分”的角度考虑的，另一方面是从分析乐理、音乐现象、情感自身的性质等角度考虑的。这使得嵇康对音乐的分析在深度上远远超过《乐记》，后者更关注“教化”的层面而对“乐理”本身没有多少探讨。不过讨论音乐与情感的关系只是第一步，嵇康不得不面临儒家典籍记载中音乐的道德、政教功用等问题，从而他进入了音乐的“象”的问题。

二、关于“和声无象”问题。

由“声无哀乐”过渡到“和声无象”是很自然的，儒家乐教传统中乐对人情感的影响只是一种中介，其目的还是使道德规则借助乐的力量内化为心灵的一部分，使之成为外在的自然行为。因此儒家是主张“乐以象德”的，乐象征着德行，是儒家比德观念在音乐上的表现，这在《声论》中秦客所举的各种“前言往记”中多有见到。

不过历来人们对“和声无象”的理解多有不同。蔡仲德说“‘象在此是‘表现之意，‘无象与‘有主相对而言，意谓平和而不表现什么感情，故下文说人已有哀心在内，听了不表现什么感情的‘和声也会流露出悲哀的感情。”[5]戴琏璋认为，“所谓和声无象，是说和谐的声音无所模拟，无所反映。”[6]二人的诠释只是说出了《声论》中“象”字的一部分含义。张玉安认为，汉魏时期的音声之象受象数影响而有三层含义，即“征象、象征；表象、表现；气象、象感”，嵇康没有讨论“和声无象”的内涵而是将之当作一个自明的前提，《声论》是“在音乐领域扫除象数的一种努力，和荀粲、王弼在易学方面扫除象数的工作有异曲同工之妙。”[7]刘莉则认为张玉安的理解过于狭隘，“嵇康提出“和声无象”的观点主要是为了批判儒家功利主义的乐象观，并非汉魏流行的象数观念”。她从《声论》对“盛衰吉凶，莫不存乎声音”，“文王之功德与风俗之盛衰，皆可象之于声音”和“声音莫不象其体而传其心”的批判出发，认为“和声无象”批判的是“儒家人为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象，目的是剥离附会在音乐上的谶纬迷信、道德教化和主体情感内容”[8]。

笔者认同刘莉对“象”的外延的界定，但是对于其内涵，则认为有进一步探讨的必要。

“和声无象”是直接针对《乐记》的。《乐记·乐象篇》说“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”，《正义》解释“声者，乐之象”曰“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也”[4]1113）。音乐本身只有通过声音才能表达自己，声音作为乐的外在形象，也传达着乐自身所包含的历史性内容，这就是秦客所说的“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦”。但是《乐记》说“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本於心，然后乐器从之”[4]1111-1112，就是说在诗、舞、乐一体的乐教传统中，三者还是有明显区别的：诗，是以言辞说其志向；歌，是以有韵律的节奏应和诗词；舞，是以舞蹈动作振动仪容以表达心志。诗、歌、舞三者本于人的内心而与乐器生发的节奏韵律相应，就形成了整体性的乐。因此“乐以象德”的功能未必就是“声音”产生的：“昔伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊审其生离”[3]433。这三个记载，秦客认为是伯牙、隶人、鲁人将心志赋予乐器产生的声音或者自己的哭声之上，听者从而得知他们的心志。但是，主人认为秦客承认声音变化无常且有哀乐的观点，与后文秦客观点的推论“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定数，不可杂以他变、操以余声”是矛盾的，因而不能成立。主人随后指出如果“仲尼识微”、“季子听声”和“师襄奏《操》”的记载成立，则文王之功德、风俗之盛衰也当流传到后世，这是不符合实际的，因此记载也是不成立的。主人由此指出，类似的记载只是“俗儒妄记”，神化先人迷惑后世而已。对于秦客的进一步质疑，主人详细剖析了“葛卢闻牛鸣”、“师旷吹律”、“羊舌母听闻儿啼”三个“前言往记”，指出这些记载有的只是偶然有的是后人添油加醋有意为之的。

但是主人是认同“《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》”这些“先王之至乐”“动天地、感鬼神”的功效的，对于季子、仲尼的记载，他又问道“岂徒任声以决臧否哉”、“何必因声以知虞舜之德”，就是说他反对的是把这些功德之象赋予音声之上，而对整体性的乐是否有“象德”的问题，他一直没有正面回答。并且对于秦客提出的各种“前言往记”，主人反对的只是俗儒认为音声蕴涵、传达功德之象的做法，而对“先王之至乐”所具有的教化功能并没有反对。因此，嵇康讲“和声无象”而不是讲“乐无象”，将纯音乐从整体性的乐中抽离出来，为的是以便更好地理解音声自身的特性，从而更好地阐发其解决音乐的教化功能的问题。

另外，需要指出的是，在《琴赋》中，嵇康对琴声所作的艺术想象，与“和声无象”的“象”含义不同。前者是演奏者或者欣赏者在演奏或者欣赏音乐时产生的艺术联想，在琴声中达到人乐合一的境界，并没有给音声增加任何内容，而只是对音声之美的一种艺术描述；后者则是赋予音乐以功德、情感的属性，甚至将这种附加的属性作为音乐的本质。因此，《琴赋》中的“艺术之象”与《声论》中的“和声无象”并不矛盾，钱锺书先生所谓“《琴赋》初非析理之篇，固尚巧构形似（visualimages），未脱窠臼，如‘状若崇山，又象流波等。《声无哀乐论》则扫除净尽矣”[9]，当是其未深思熟虑之论见。

三、关于“乐教之本”问题。

《声论》的主体内容是通过对音声与情感关系的分析探讨音声之本性的，因此很多人认为这是一篇音乐美学或者音乐理论文献；而其第八问难却突然讨论礼乐，其观点与儒家的礼乐一体的乐教观似乎也很相类，似乎脱离了主旨。冯友兰先生就认为，《声论》的主题是讲“音声之理”的，“作为一篇美学论文，这就够了。讲‘礼乐之情是画蛇添足”，甚至认为第八个回应讲“礼和乐的配合”，与其反对“名教”“礼法”的观念不符，因此“这也是他（嵇康）的思想中的一个内部矛盾。”[10]事实上，将嵇康思想僵化地看作反对“名教”“礼法”是一种简单化的处理，其思想的“矛盾”是无从谈起的。综合嵇康的人生轨迹，一个试图逃离政治而不得的人，很难想象他会对音乐理论或音乐美学本身感兴趣。事实情况是他自身的音乐实践与音乐素养，以及当时音乐逐渐从政治中脱离出来而独立发展的现实，促使其更深刻地思考儒家乐教观中最重要的部分——纯音乐——本身的性质与意义，从而使政治与音乐的关系能够得到重新梳理，这样二者才能都合理健康的发展。因此由“音声”到“乐教”，成为嵇康思考的合理路径。也因此，从根本上说，嵇康探讨的是政治哲学问题，《声论》是一篇政治哲学文献。

在嵇康看来，儒家乐教理论中强调音乐对民众的教化作用，以之作为音乐的根本性质和治国的重要手段，是一种本末倒置的态度，既对音乐的发展不利，又不能很好地治理国家。一方面，儒家强调音乐对人心和社会的教化作用，不仅否定了“音声之体”，而且其僵化的、无创新性的音乐越来越形成一种压抑人性、强迫人心的仪式性力量，成为一种伪饰的、异化的外在力量，从而成为人性的束缚。因此，儒家的乐论是从人心出发而最终却违背人心的，而其保守的音乐随着历史的发展越发抵不过“新声”的冲击，音乐在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-伦理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社会家国的天下大和，并不是一种必然的、自然而然的、无矛盾的联系。儒家认为音乐能实现这种自然的“施化”，使得统治者不在根本上思考为政之道而在音乐上下功夫，追求歌功颂德式的表面繁荣。这在嵇康看来，统治者还是没有抓住政治的根本，而是将“声音”与“政治”做了一个错误的链接。因此，在嵇康看来，儒家乐论以政治功用为音乐的根本、以音乐为政治功用的手段，既没有理清音乐的问题，也没有明白政治的根本。几百年来，儒者纠缠在音乐与政治的关系上，都没有使音乐对政治产生实质上的正面作用。而其解决之道，必然是对音乐的本质进行一个新的解读。这就是他提出的“心为乐体”的乐教观点。

第八问难中，嵇康在论述“古之王者”时的音乐与政治的关系之后说：“然乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也”[3]422。“乐之为体，以心为主”，有读“乐”为“快乐”之“乐”的[7]80，有认为这说明在“乐-心”一体音乐欣赏中心的感受作用是主要的，即一个音乐只有经历过欣赏才完成了自身[2]。但是，既然此段是在讲乐的移风易俗的社会功能，这句话就不该只是讲乐理或者音乐审美，而应该是讲乐教的。

秦客认为，乐之所以能移风易俗，就在于其能引起人的哀乐情感，东野主人否定了音声有哀乐情感的属性，也否定了音声能引起人的哀乐情感，那么如何解释“移风易俗，莫善于乐”的说法呢？主人并没有否定乐的这一社会功能，而是对之作了新的解读。他认为，一般人常说的“移风易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，实际上已经晚了。在实行简易之教、无为之政的时代，上静下顺、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人们自然而然地依循正道、怀忠抱义，而不追求其原因。因此人们内心平和，也就发出平和的声音，以舞蹈、歌词、乐器装饰之，让它引导、迎合、培养人的自然性情，使人心与“道”会通而达到和谐的境界。由此随着乐的传播，万国万民都受其感化，从而整个天下百姓都达到了和谐的地步。因此所谓的“移风易俗，莫善于乐”，就是指在世道还未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之乐能涵养这种平和之心，进而感化天下万民之心。所以说在乐的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取无为的治国之道，这就是“无声之乐”。这个“无声之乐”被赋予了道家的内涵。在儒家那里，统治者要采取有为的德政，正如《礼记》所记载的“‘夙夜其命宥密，无声之乐也”[4]1394，统治者要勤政爱民才能治理好国家，这种“德政”为“无声之乐”。但在主人那里，所谓的“无声之乐”是要无为之治，显然嵇康接受的是道家的“无为之治”式的“无声之乐”的。

不过，嵇康又明显部分地接受了“礼乐合一”的儒家乐教观。嵇康认为人的性情喜欢和谐的音乐，为使之不过于放纵淫逸，圣人便制礼作乐加以引导。君臣百姓自幼至长都加以学习固守，教化的作用也就完成了，这就是“先王用乐之意”。这段嵇康没有明说，实际上是指“古之王者”之后的衰弊时代。在这个时代，嵇康承认了在礼乐的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又强调，在衰弊无道之世，需要平和的心与平和的乐相互配合，涵养人的情性，从而形成良好的世风民俗。但是音乐并不能纠治邪淫之心，因此更为根本的，还是要实行合适的政治，使人心平和，这才是音乐教化的根本意义。

另外，嵇康反对“至妙”的“郑声”与“流俗浅近”的世俗小曲，只是从功利主义考虑的。因为二者并不能与平和的人心发生正面的契合，因此应当舍弃。但是他指出，无论“郑声”还是“小曲”，其自身只有“善恶”即韵律音阶平和与否的区别，而没有淫正之别。淫正同哀乐一样是属于人心的，对其的纠治只能是由平和之政引发平和之心，而不能寄托于音乐。

四、结语。

在嵇康那里，作为乐教体系重要组成元素的音声自身没有哀乐，只有和谐的体性，因此只能引发、宣导人本有的哀乐之情。为了使乐教得以可能，只能是使人的情感与音乐契合而不是相反；也就是说使人心平和是首要的，音声的善恶平和与否是次要的。所以只有良善的政治结构与治国之道，使人心平和，进而平和之心与平和之乐相互涵养，才能使这种和谐的社会结构推广到整个天下万民，从而实现“移易风俗”的目的，这种良善的政治就是嵇康所向往的道家式的无为之治。因此虽然《声论》的主体部分都在探讨音声的本体、论证音声与情感乃至政治没有直接的对应关系，但其探讨的目的是为了更好地实现音乐对人心、政治的教化作用，因而嵇康的音乐思想实际上是一种政治哲学，《声论》根本上是一篇政治哲学文献。

[参考文献]。

[2]李曙明.音心对映论：《乐记》”和律论"音乐美学初探[m]//韩锺恩，李槐子.音心对映论争鸣与研究.上海：上海音乐学院出版社，.

[3]韩格平.竹林七贤诗文全集译注[m].长春：吉林文史出版社，.

[4]《十三经注疏》整理委员会.礼记正义[m].北京：北京大学出版社，.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史：下[m].北京：人民音乐出版社，1995：520.

[6]戴琏璋.玄学中的音乐思想[j].中国文哲研究集刊，1997（10）：76.

艺术理论论文篇十二

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括：(1)数字插画史论、人物及作品研究。(2)数字插画文化研究。(3)传统绘画与数字插画比较研究。(4)数字插画批评研究。(5)数字插画创作研究。

5总结。

设计艺术史论家王受之先生在其所著《美国插画史》中评价了美国主流艺术界对插画艺术的态度，他指出“插图之所以不被主流艺术承认，无非是它的明确的商业性质，然而仅仅用商业属性作为口实，忽略插图的艺术性，实在是过分”。中国数字插画今天所面临的尴尬局面并不比传统插画有所改善，所以，对数字插画艺术理论的研究，无论对于中国的新媒体艺术理论研究、创意产业发展还是对于数字插画创作而言，都是有十分重要的意义的，本文的目的也在于此。

艺术理论论文篇十三

大学计算机基础作为高等院校通识教育的一部分，肩负着人才信息素养的培养，为满足社会各领域对人才的计算机应用技能的需求和增强人才的社会服务能力，教育部高等院校计算机指导委员会对教学工作者提出了更高的要求：全面推进计算机教育的改革，促进课程的建设与发展，提高教学水平与质量，加强对学生实践与动手能力的培养。目前，不同的高等院校有不同的培养目标和方案，不同的专业方向对计算机知识储备和技能有不同的需求。计算机基础课程作为音乐类艺术院校公共必修课的重要部分，即要体现文科类计算机课程的实用性，还要承载着音乐专业的特殊性。如何将计算机技术与音乐艺术相融合以及如何改革与发展计算机基础教学，是教学工作者函待解决的问题。

1音乐类艺术院校计算机基础课程教学情况。

随着计算机应用技术的迅猛发展，计算机技术与专业学科彼此渗透，融合的愈加密切。以上世纪80年代midi技术为例，其与计算机技术的结合就给音乐领域带来了巨大的影响，计算机音乐与计算机绘谱软件应运而生。然而，如何将音乐类艺术院校的计算机基础课程与音乐专业学科相结合，充分体现出学科的前沿性与交叉性特点，使学生既能成为出色的专业人才，也能成为所从事的专业领域的计算机应用人才，是现阶段计算机基础课程教学所面临的首要问题。这要求教学工作者需根据艺术人才的培养目标和专业应用的需求，从宏观上统筹规划计算机基础课程的体系结构和内容设置，使计算机技术与专业学科间的关联更加合理化，更加符合艺术院校计算机教育的本质和社会的期望。音乐类艺术院校普遍存在重专业轻通识，加之社会就业压力的不断增加，学生对计算机基础课程重视程度不高。然而，当今社会就业面远远超过专业宽度，计算机技术渗透力度大，社会分工细，职业选择范围广且变动更加频繁，毕业生只有具备更加全面的素养，才能更好地适应社会的需求，计算机通识教育就显得非常重要。此外，教学对象个体差异大、教学学时安排有限、教学内容统一以及教学资源赶不上计算机技术的发展速度，这是计算机基础课程教学面临的第二大问题。以我院计算机基础课程教学为例，课程分两学期完成，每学期36课时，上学期重在理论知识和基础软件应用方面，下学期重在多媒体技术应用方面，教学模式为专业分班统一授课，理论与上机实训一体，每位教师均承担所分配班级一年的教学。该模式下的教学形式单一，教学内容和共享资源有限，很难满足不同层次学生个体的学习需求，也很难持久地保持学生的学习热情和兴趣。

2计算机基础课程。

“2+x”教学模式要解决现阶段音乐类艺术院校计算机基础课程面临的问题，首先需对现有教学模式进行改革，将统一专业集中式教学改成分层分类需求导向式“2+x”教学，加大上机实训比重，重组课程结构和教学团队。其中具体课程结构设置，“2+x”多样化的教学形式分为：基础型+提高型+（发展型/兴趣型）、提高型+发展型+（兴趣型）；教学团队由面向基础型、提高型、发展型和兴趣型教学的教师组成，并在教学过程中共同参与课题项目的研究与教学情况的交流。目前，我院正全面推进课程结构和教学团队的重组，以及新的教学模式的试行，在保持原先计算机基础课程分由两学期教学的基础上，追加多门发展型和兴趣型课程，加大在校学生的选择空间，并将必修范围内的课程由每学期36课时增加到48课时，以期来满足学生个体学习的需求和享受更优质的教学资源，同时促进我院教师共同学习，提高教学团队的教学水平，推进计算机基础课程建设的规范性和可持续发展性。